Por qué San Martín murió lejos de la Argentina
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Por qué San Martín murió lejos de la Argentina

 

A 176 años de su muerte, la historia de José de San Martín también puede leerse como la de un hombre que eligió el exilio antes que convertirse en protagonista de las guerras políticas argentinas.

Por Alcides Blanco para NLI

Cada 17 de agosto, la Argentina recuerda a José de San Martín como el Libertador, el Padre de la Patria, el hombre que cruzó los Andes y condujo campañas decisivas para la independencia de Argentina, Chile y Perú. Las escuelas repiten su nombre, los granaderos custodian su mausoleo y las plazas se llenan de actos conmemorativos. Sin embargo, existe una parte de su historia que suele quedar comprimida detrás de la estatua ecuestre y de la épica militar: San Martín pasó los últimos casi treinta años de su vida fuera de América y murió en Francia, lejos de la Argentina que había contribuido decisivamente a liberar. No fue una casualidad geográfica ni simplemente el resultado de una enfermedad o de una vejez tranquila. Su alejamiento estuvo profundamente relacionado con la convulsión política que encontró al regresar de su campaña libertadora y con su decisión de no convertirse en un jefe militar de ninguna de las facciones que se disputaban el poder.

Mañana, 17 de agosto de 2026, se cumplen 176 años de su muerte, ocurrida en 1850 en Boulogne-sur-Mer. San Martín tenía 72 años. Había nacido en Yapeyú en 1778, había desarrollado buena parte de su carrera militar en España, regresado al Río de la Plata en 1812 y construido en apenas una década una de las trayectorias militares más extraordinarias de la historia americana. Pero cuando terminó su etapa pública en América, no buscó quedarse con el poder que había contribuido a construir. Esa decisión, que hoy puede parecer natural porque forma parte de la imagen idealizada del prócer, fue en realidad una elección política extraordinariamente significativa para una época en la que los vencedores de las guerras de independencia solían convertirse en árbitros del nuevo poder.

El problema que encontró al regresar

San Martín no volvió a una patria unificada y tranquila. Volvió a una región atravesada por enfrentamientos políticos, disputas entre Buenos Aires y las provincias, conflictos entre unitarios y federales y una creciente militarización de la vida pública. Después de la campaña de los Andes, la independencia de Chile y la expedición al Perú, el general había alcanzado una autoridad enorme, pero también comprendía que la guerra contra España y las guerras civiles americanas eran problemas diferentes. Su objetivo había sido la independencia; no estaba dispuesto a utilizar el ejército libertador como instrumento de una facción argentina contra otra.

Ese punto es fundamental para comprender su salida de América. La documentación sanmartiniana conserva una definición particularmente clara de su conducta política. En una carta de 1848, al reconstruir su trayectoria, San Martín explicó que durante su carrera pública había procurado no mezclarse con los partidos que alternativamente dominaron Buenos Aires y que había mantenido como principio considerar a los Estados americanos en los que había intervenido como naciones hermanas comprometidas con una misma causa.

No era una posición ingenua. San Martín sabía perfectamente qué significaba el poder militar. Había visto de cerca las guerras napoleónicas, había combatido en Europa y después había utilizado el ejército como herramienta para modificar el equilibrio político de América. Precisamente por eso conocía el peligro de convertir la fuerza armada en el mecanismo mediante el cual una facción interna podía imponerse sobre otra.

Su negativa a intervenir en las guerras civiles argentinas terminó siendo una de las decisiones más importantes de su vida política.

Y también una de las que más condicionaron su futuro.

Cuando decidió abandonar definitivamente el escenario americano, no se estaba retirando de una revolución que había fracasado. Se estaba apartando de una política que consideraba incompatible con la causa por la que había luchado.

De héroe continental a exiliado europeo

Después de su encuentro con Simón Bolívar en Guayaquil, en 1822, San Martín dejó el escenario peruano. Poco después regresó a Europa acompañado por su hija Mercedes. El contraste entre la dimensión de su obra y las condiciones de su vida posterior es notable: quien había comandado ejércitos enteros terminó llevando durante décadas una existencia relativamente discreta, atravesada por problemas económicos, enfermedades, viajes y preocupaciones familiares.

En 1829 intentó regresar nuevamente al Río de la Plata. Desembarcó en Montevideo, pero finalmente decidió no instalarse en Buenos Aires. La situación política lo desalentó y volvió a Europa. El Instituto Nacional Sanmartiniano registra aquel episodio como uno de los momentos decisivos de su alejamiento definitivo de la vida pública americana.

Ese exilio voluntario suele presentarse como una especie de retiro romántico de un héroe cansado. La realidad fue bastante más compleja. San Martín continuó siguiendo con atención los acontecimientos americanos, mantuvo correspondencia con dirigentes políticos y militares y expresó opiniones sobre cuestiones vinculadas con la soberanía y la situación internacional. No dejó de interesarse por la Argentina porque hubiera dejado de ser argentino; dejó de participar directamente porque había decidido no convertirse en un actor de las disputas internas.

Su relación epistolar con Juan Manuel de Rosas resulta especialmente reveladora. San Martín le escribió en 1846 para felicitarlo por la defensa frente a la intervención anglo-francesa durante la Vuelta de Obligado y volvió a comunicarse con él en los años siguientes. El Instituto Nacional Sanmartiniano conserva esa correspondencia y registra su preocupación por la defensa de la soberanía frente a las potencias extranjeras.

El dato permite escapar de una simplificación frecuente: el San Martín del exilio no era un hombre desconectado de la política argentina. Estaba lejos del poder, pero seguía leyendo, escribiendo, opinando y observando lo que ocurría en el continente.

La diferencia era que ya no quería ocupar el centro de la escena.

Una vida en Francia mientras la Argentina se construía

San Martín pasó sus últimos años en Francia. Vivió primero en Grand-Bourg, cerca de París, donde adquirió una casa en 1834, y posteriormente se trasladó a Boulogne-sur-Mer. Allí su salud se deterioró progresivamente. Padecía problemas de visión y distintas enfermedades propias de su edad, aunque quienes lo conocieron durante esos años destacaron que conservó una notable lucidez intelectual.

La Francia en la que vivió sus últimos años tampoco era un escenario tranquilo. La Revolución de 1848 había derribado la monarquía de Luis Felipe y dado lugar a la Segunda República. La agitación política llevó a San Martín a abandonar París y trasladarse a Boulogne-sur-Mer en 1848. Allí alquiló una vivienda perteneciente a Adolphe Gérard, abogado y bibliotecario de la ciudad, con quien mantuvo una relación cercana durante sus últimos años.

Hay algo profundamente simbólico en esa última etapa. Mientras en América comenzaban a consolidarse los Estados surgidos de las guerras de independencia, el hombre que había contribuido decisivamente a poner en marcha ese proceso observaba desde Europa cómo aquellas nuevas repúblicas atravesaban sus propias disputas, guerras y transformaciones.

San Martín había conseguido algo que parecía imposible: había ayudado a derrotar al poder colonial español en una parte enorme de Sudamérica. Pero no pudo controlar lo que vino después. Y probablemente tampoco quiso hacerlo.

Su proyecto no consistía en convertirse en el dueño político de las naciones que había ayudado a liberar.

La muerte de un hombre que ya pertenecía a la historia

El 17 de agosto de 1850, alrededor de las tres de la tarde, José de San Martín murió en su residencia de Boulogne-sur-Mer. Estaban junto a él su hija Mercedes, su yerno Mariano Balcarce, sus nietas y otras personas cercanas. Félix Frías, que viajó desde París al conocer la gravedad de su estado, llegó cuando el Libertador ya había fallecido y posteriormente dejó una crónica de sus últimos momentos.

La frase que se le atribuye durante sus últimos días —“es la tormenta que conduce al puerto”— quedó incorporada a la tradición sanmartiniana. Más allá de la belleza literaria de la expresión, lo que resulta verdaderamente significativo es que San Martín murió sin regresar a la Argentina.

Sus restos tampoco volvieron inmediatamente.

Permanecieron en Francia durante tres décadas, hasta que en 1880 fueron trasladados a Buenos Aires a bordo del vapor ARA Villarino. Desde entonces descansan en el mausoleo construido dentro de la Catedral Metropolitana, donde una guardia de granaderos custodia permanentemente sus restos.

La paradoja histórica es enorme. El hombre que había cruzado los Andes para liberar territorios que se encontraban a miles de kilómetros de su lugar de nacimiento terminó muriendo en una pequeña ciudad francesa y recién tres décadas después regresó físicamente a la tierra por la que había combatido.

Pero quizás exista una lectura todavía más profunda.

San Martín construyó buena parte de su prestigio precisamente renunciando al poder que podría haber obtenido. Después de sus victorias militares pudo haber intentado convertirse en un caudillo armado, intervenir en las guerras civiles o utilizar su autoridad para imponerse sobre los gobiernos existentes. Eligió otro camino. Esa decisión no eliminó sus diferencias políticas ni lo convirtió en un personaje neutral; simplemente estableció un límite que consideró fundamental: el ejército de la independencia no debía transformarse en una herramienta para decidir las luchas internas.

Esa conducta explica buena parte de la enorme dimensión simbólica que adquirió después de su muerte.

No fue solamente el general que ganó batallas.

Fue también el hombre que supo retirarse cuando continuar en el poder podía significar traicionar aquello por lo que había luchado.

La historia argentina posterior estuvo llena de hombres que hicieron exactamente lo contrario: militares que se transformaron en árbitros políticos, dirigentes que utilizaron ejércitos para imponer proyectos internos y gobiernos que confundieron la fuerza del Estado con la voluntad de una facción. Frente a esa tradición, la trayectoria de San Martín adquiere una dimensión que va mucho más allá del bronce.

Por eso cada 17 de agosto no alcanza con recordar el Cruce de los Andes, Chacabuco o Maipú. También habría que recordar la decisión silenciosa de un hombre que, después de haber ganado una guerra, eligió no quedarse con el poder.

San Martín murió lejos de la Argentina.

Pero quizás justamente por eso terminó perteneciendo a toda ella.

Porque su legado no quedó asociado a un gobierno determinado, a una provincia, a un partido ni a una facción. Quedó ligado a una idea mucho más grande: que la independencia no consiste solamente en expulsar a un poder extranjero, sino también en comprender que la libertad política pierde sentido cuando quienes dicen defenderla terminan utilizando el poder para someter a sus propios compatriotas.

Mañana, cuando vuelvan a sonar las marchas y los granaderos rindan homenaje frente a su mausoleo, habrá una parte de su historia que permanecerá tan importante como la épica de las batallas: San Martín fue uno de los pocos grandes protagonistas de la independencia americana que entendió que también había que saber cuándo apartarse.

Y esa decisión, tomada hace dos siglos, sigue siendo una de las páginas más incómodas y más actuales de su legado.

 

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    Entre la burla, la exasperante cosificación y el destrato, la escena expresa un humor desconcertante. Es el teatro  El Nacional; la serie no identifica a aquel hombre. Son los años 70. 

    Apreciamos la secuencia medio siglo después, muchas luchas y resignificaciones mediante, con otra sensibilidad de época.  Aunque a algunas personas, de chicas, aquel tipo de imágenes ya nos daban rechazo al verlas en la TV de los 80 y 90. El capocómico, visto en el primer capítulo de la serie Moria, ejerce una dominación chabacana que no escandaliza a nadie, allí, en aquella escena de teatro de revista. La cámara se corre del escenario, mira de frente al público. Vemos muchas, demasiadas parejas heterosexuales en las butacas de aquel show erótico mezclado en este caso con bromas asquerosas. Eso corre por nuestra cuenta, no lo enfatiza la dirección; pero en su mirada no subrayada, siembra un germen, una potencia ante quien quiera repensar o recordar lo que nos era dado. En uno de los planos siguientes, un hombre se toca por encima del pantalón. El director se detiene, apenas, en aquel acto. Agradecemos que el detalle no se escinde y que se muestra; incluso luego de haber asistido al homenaje que hizo el año pasado el Teatro Nacional Cervantes, reivindicatoria del glam, los astutos monólogos humorísticos y la potencia de la crítica política del género. Es de celebrar que por apenas unos segundos, reiteramos, ese goce puramente masculino entre la institución matrimonial presente, se haga explícito. Primer guiño de que este relato no será ingenuo. Ni celebratorio per sé, aunque tampoco, claro, condenatorio.  

    Porque sobre la misma tabla, escaleras amplias con surcos de pequeñas luces, bajan mujeres esbeltas, cargan tacos, corsets, brillos y plumas sobre sus cuerpos hegemónicos. Moria entre ellas. En los primeros planos de la serie que acaba de estrenar Netflix, su director, Javier Van de Couter toma decisiones que marcarán el rumbo con coherencia.

    Máquinas contemporáneas de hacer personas culo

    Ya sabemos que a través de ciertos íconos aflora y se retroalimenta la sinuosa tensión entre lo social y lo personal, los códigos de cada época, modas, sobreentendidos y rebeliones. Moria concentra en sí misma todo lo que impone cada época que ella atraviesa y, al mismo tiempo, lo que es plausible de transgredir. Ahí radica su particularidad radical expuesta en la serie. Tendencia y subversión, sentido común y desvío de prácticas por fuera de lo considerado correcto. Por detrás de las reglas que casi todos aceptan. Todo en una misma persona; la absorción pop del desvío creativo. Un sujeto mainstream y de culto.

    Durante mi adolescencia, sin análisis, sin pensarlo mucho ni en estos términos, Moria nos daba impresión. Nos olía a cómplice acrítica del patriarcado (sin que usáramos esas palabras) por sus participaciones en las películas de Olmedo y Porcel; tiempos de pleno auge de éxito y dinero gracias a la exhibición de su cuerpo (al mismo tiempo, con mis amigas queríamos ser modelos de pasarelas criadas a lechuga, sin cuestionarlas). En estos días pregunté a personas de diversas generaciones y ocupaciones qué imagen habían tenido de Moria. Una amiga me dijo que con compañeras de grado jugaban a desfilar como vedettes frente a un jurado de varones que les otorgaban una calificación, como en los concursos de Miss Universo. Aunque fueran niñas que aún no sabían de dónde venían los bebés. A sus siete años, mi amiga conocía una canción que Moria cantaba en TV en su programa Monumental Moria. En la serie,  Sofía Gala canta un fragmento de aquel personaje “La pantera de Mataderos”  («Yo soy la Rita de Mataderos, la que a los hombres saca el sombrero… ¡Chiribín, chiribín, pam, pam!») vestida super sexy y con un moño enorme en el pelo, allí ella era la capocómica.  

    También, en el recreo, jugaban a V Invasión extraterrestre. “Era la TV ATP de la época. Además, digamos todo, existían cuatro canales”. Fuera de capital las opciones se reducían a dos. 

    Un ahijado gay, que se dedica a la comedia musical y ronda los veintipico me dice que a Moria la conoció porque entre sus 9 y 11 años, en casa de sus abuelos miraban Bailando por un sueño, programa del prime time donde ella era jurado; él desconocía su pasado en el teatro.

    Otras y otros confesaron haberla asociado a la dictadura. El aire de sospecha se diluyó con los años, cuando se volvió ícono de la comunidad LGTB (ella les ha dicho que no son “marginalidad” sino ““Margenialidad”) y luego armó Playa Franca. 

    Cada generación tiene su propia Moria. Y la serie, a su modo, las junta.

    Sin ir a acontecimientos tan conocidos, la serie revela -no es spoiler, aparece al principio- una escena entre “la rubia” Susana Gimenez y la morocha Moria Casán de auténtica sororidad antes, de que la palabra estuviera al uso. Ambas, para cerrar un show, debían bailar con Porcel y Olmedo, respectivamente. Susana había dicho estar harta de que el “el Gordo” se zarpara. Moria lo ve, advierte los gestos desubicados, y hace cambio de parejas: va a bailar con él y desplaza a la rubia para, enseguida, por fuera del guión, terminar bailando junto a ella. Sublime click de rescate; cómplice, gracioso, de cofradía. Potenció, quizá, aquello de que si no se puede cambiar el sistema se lo puede trastocar, o alterar, desde adentro. 

    La Moria vanguardista se vanagloria de que en la firma de su primer contrato incluyó una cláusula que prohibía que “le tocaran el culo”. Moria ya no quería ser solo vedette, sino algo no apto para mujeres: quería ser capocómica. Y lo logró.

    En el capítulo dos la voz over dice que desea verse en pasado, presente y futuro. A eso nos convoca el personaje y la historia social que se cuela en la suya. Los tiempos cambian, a su modo, y con sus matices. Hoy nos indigna ver situaciones como la del capocómico, la vedette y el Canal de Suez, pero esas formas no se han ido. Todavía existen, se bailan y se celebran masivamente. Ante mi prejuicio inicial por aquellos malos recuerdos televisivos, reveo las canciones que muchas bailamos y se oyen en el subte, el la calle, en ciertas discos: sustituyen el sustantivo persona o mujer por “culos”, desde Becky G a Maluma (campeón de los culos homofóbicos, celebratorio de los heteronormativos como metonimia, y como literalidad en sus videos y en sus shows; pagué la entrada para ir a su último recital en Argentina). Por ejemplo, junto Carin León en el tema “Según quién”, cantan: 

    “Ahora tengo un culo inédito
      Que se lleva to’ lo’ méritos
      ‘Tá conmigo porque quiere
      Tú estaba’ por la de crédito”

    Naty Natasha acusa: “probaste con otro culito”.  En “De respuesta” dicen Luar La L y Jon Z, precisamente tener “otro culo de respuesta” cuando ella no le contesta los mensajes. Miles de ejemplos donde el varón está feliz porque tiene más “culos” (o sea mujeres, curiosamente) desde que lo dejaron; o se va del boliche con “un culo”. Nunca la palabra mujer, chica… ni siquiera gata. Canciones que ocupan primeros puestos entre los más escuchados de Spotify, en pleno pico del trap y otros géneros de la música urbana; año 2026. 

    La impunidad es total

    De mínima nadie dudaría de su velocidad mental –“lengua karateca”- impecable a sus 80 años. Una labia comparable, ya se dijo, a la elocuencia creativa de Maradona. Y agrego, en el plano literario un parentesco de locuacidad como la del escritor argentino Rodolfo Fogwill, performer en cada una de sus puestas en escena, despotricador contra los negocios culturales y sus popes. Aunque ella no horada tanto a la industria, su operación es distinta. No le pedimos más -a las deidades se les piden cosas, por eso aclaro esta excepción-. No lo necesitamos por lo ya expuesto: la suya parece ser la estrategia de la dinamita calculada, la conciencia de su bien de cambio para trastocar el propio ecosistema a medida de sus necesidades, sembrando un surco para quienes puedan verlo, para quienes vinieron y vendrán. Incluso, en esta larguísima era gerontofóbica, qué más rebeldía que esta serie, y como ella dice -niega que le preocupe la edad- esta “vigencia”.

    La dirección de la serie tiene otros guiños. Al toque de arrancar oímos “¿Cómo se cuenta una vida?”. Subrepticia, se asume como versión, y se agradece la honestidad ante la versión oficial. ¿Cómo serían otras? A partir de esa puesta en abismo creemos todo, aunque el registro visual a veces se apegue a lo onírico, plasmando en imágenes de luces y fantasía que buscan transmitir sensaciones en un ir y venir acompasado con las acciones realistas. El juego estético es el del compás, el del vaivén de la relación sensual, del coqueteo del cortejo y el sexo. Por momentos la vida, en la serie, es un set explícito. Por ejemplo, vemos a Moria, sólo con un giro de cámara, ir de un salto desde la Facultad de Derecho al teatro; una ráfaga como transición.

    Corriéndose de los vicios habituales de las biopics autorizadas, la serie recurre a dosificados claroscuros de rigor para cumplir con el mandato de la ficción biográfica. Cuando ya estamos por agobiarnos de tanto oír la palabra “yo”, de las sentencias bravuconas y autocelebratorias como “lo único que me va a golpear a mí es el éxito”, vemos que, mostración de la mostra, ya la ha golpeado un novio. Cuando oímos máximas que van desde su oda a la propia inmortalidad –“cuando me muera voy a resucitar al cuarto día”- vemos, en una escena a contraluz que la aísla sobre un fondo difuso, decir que tuvo dos embarazos indeseados y se los tuvo “que sacar”. Escena sobria que, potente, da cuenta del momento de soledad y desamparo de la superheroína.

    El tono no victimizante roza por momentos la omnipotencia; convive con aspectos que, digamos, pueden cortar cualquier tipo de identificación y empatía, clave para las prerrogativas necesarias en el avance y funcionamiento de la narrativa.

    La impunidad es total. Lo que en otros sería pura soberbia (“Soy la One”, la autodenominación poco humilde de deidad “la santa de las tetas”, “una Difunta Correa”) y frivolidad (“detesto el sufrimiento”) en la construcción de sí misma, en ella es una fibra protectora donde todo es festejado, con exención de probables desagrados. Donde en otros sería odiosa petulancia trepadora o de abuso de poder (ensañarse desde lugares de superioridad como lo es la conducción de un Talk show, o la condición de jurado en un concurso) o pura crueldad, cuando destella su veneno en forma de insultos o cuando hace un chiste terrible a su hija Sofía Gala y ella no se ríe, llora. La misma crueldad que convierte, por su énfasis en la pronunciación de la “í”, un insulto común en uno degradante: “Ridícula”. Que nos da mucha gracia (si no nos toca).

    Jugar a la casita, dirigir a las muñecas

    La serie construye un mundo alterno con su código metatextual: es consciente de quien lo cuenta y juega con esa posición. El mundo Moria Casán también, y esto, desde ya, implica un lenguaje corporal, un léxico, y además, en este caso una mirada canchera y superada sobre aquel territorio. Y esa actitud de siempre para adelante, de nunca menos. Moria crea y recrea un campo semántico repleto de frases mantras, imágenes memes, imperativos salvadores, pequeñas venganzas dañinas en potencia, consuelos justos al expresar emociones de un clima de época -de nuevo la época- donde la matriz cultural cotidiana es la de la autoayuda. Los imperativos clasificatorios que nos diagnostican vía Instagram y Tik Tok nuestro grado de empoderamiento, sumisión, “toxicidad”, etcétera. En ese contexto, los memes de Moria son efluvios positivos. Nos dan el consuelo del ingenio; nos regalan la frase para la réplica perfecta en una atmósfera cultural que pide, aun por fuera del haterismo y los trolls, cierta malicia, mucha ironía y vitalidad.

    Sus definiciones como “el decorado se calla” son latigazo consolatorio y arma retórica letal. Una herramienta a mano para defendernos o proponer interpretaciones en nuestro cotidiano híbrido y convivencial entre la calles, las redes y el Whatsapp.

    Yo no me borro, yo me reseteo.  Para atrás ni para tomar impulso, siempre para adelante. Soy una constructora de mi propia realidad, el resto es utilería. No tengo edad, tengo vida. Yo no soy una diva, soy una oruga que se transforma todo el tiempo.

    Decenas más: fórmulas irónicas para sobrevivir algún mal trago y contraatacar o reír. Moria es una pieza de autoayuda disponible, nunca ingenua, y eso funciona como réplica a la apuesta estética de la serie. Su halo de autoridad se confunde, gracias al carisma y al humor, en horizontalidad, como expone el capítulo donde, en Paraguay, la privan de su libertad y las reclusas la celebran. Reina y proletaria a la vez. No nos colgamos ni de su culo ni de sus tetas, sino, con nuestra reescritura cotidiana, a las útiles puñaladas de su ingenio. Gana la hipérbole, porque la retórica de Moria nunca se queda a mitad de camino.

    La estética de la serie responde a la magnificencia con recursos similares pero con dosificación: no esperemos una emulación del cine de Paolo Sorrentino. Pero tampoco un tono realista, ni imágenes de archivo full documental. Moria, redundamos, excede las dimensiones habituales. “Mostra”. “Monumental”, “Obelisco con tetas”.  Por eso en la serie reverbera armónico y coherente el recurso de «desacople de escala», aquello que pasa cuando el espacio cambia y de pronto se muestra una escenografía, e interviene un personaje en su tamaño “real”. O no, porque no sabemos, ¿cuál es el tamaño real de la narradora creadora de su propio relato?

    El artificio de  la historia oficial se confiesa con gracia y creatividad; se ríe de sí mismo. Además del registro por momentos fantasioso más que fantástico, y surreal  -ella nadando entre sábanas de seda, y otros que remiten al líquido amniótico, por ejemplo. Con el recurso de la Moria directora de un show de sus propias marionetas -así podemos juzgarlo-, el escenario y sus personajes son obra tensa y chispeante entre protagonista y realizador. El territorio de la ciudad a lo largo de los capítulos aparece, de manera esporádica, como maqueta y funciona como leit motiv. Maquetas como esas que con dedicación construyen las estudiantes de arquitectura o en la escuela los alumnos torpes de primaria, con cartón para emular los mitos fundantes: la casa de Tucumán, el Cabildo. Y también como las nenas cuando jugamos a las muñecas y a la casita. Y allí, en aquel decorado, aparece la propia Moria: y mira enorme, desde arriba. Como supervisando. Nos sentimos controlados, ¿o avalados para creer su propia ficción?.

    A veces la maqueta es su propia casa y la vemos observar a sus diminutas Morias del pasado a través de la ventana, al mismo nivel: Sofía Gala, Griselda Siciliani o Cecilia Roth actuando las etapas de su vida. Se mete, enorme, en su propia intimidad representada.

    Y cuando Moria observa a sus diminutas Morias vuelve la pregunta, la duda y la aseveración. Ella mueve los hilos de su propia historia. Y quizá, como hizo con su hábitat del espectáculo desde el comienzo de su carrera, subvierte y juega con las reglas dadas, y con las propias. En su grandilocuencia existencial, en su andar estridente, la serie propone un camino de fantasía, fantástico, un juego ético y estético, entre luchar y ceder, encajar y reinventar.

    La entrada Una fantasía ética y estética se publicó primero en Revista Anfibia.

     

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