Nueva edición de la Feria ReEmprender

Siguiendo con el plan de recambio de luminarias, iniciado el 7 de diciembre por la Dirección de Obras Públicas, esta vez fue el turno de la Calle Pioneros desde Avenida Cipolletti hasta la Ruta 22, y sobre la Calle Florencio Sánchez desde la Avenida Cipolletti hasta Pioneros. En total se hizo un recambio de 35…

La Municipalidad de Villa Regina puso en marcha el plan de regularización de deudas municipales que tendrá vigencia hasta el 15 de julio próximo, con opción a prórroga por parte del Ejecutivo. Este régimen de presentación espontánea comprende todas las obligaciones tributarias por tasas retributivas, derechos de inspección e higiene, contribución por mejoras ejecutadas, cementerio,…

 

Crónica, literatura de no ficción, no ficción creativa, performance, biodrama, pódcast documental, periodismo performático: formas anfibias que tienen en común la rigurosidad en la investigación periodística y el trabajo con una misma materialidad, lo real. Estas formas incluyen, aunque a veces solapadas, dos componentes que habitualmente se suelen pensar solo ligados al mundo del arte: la creatividad y la imaginación.

¿Qué podrían aportar las herramientas del arte, incluso de la ficción, para relatar una época, un acontecimiento, un conflicto? Desde la posmodernidad hasta hoy, lo real dejó de ser un lugar seguro para transformarse en un nodo de interpretaciones; tantas como sujetos que interpretan.

La realidad como construcción discursiva

En su conferencia “Laboratorio de no ficción creativa para directores de medios de América Latina”, la maestra Cristina Rivera Garza abordó este tema. Dijo que en las narrativas de no ficción creativa hay un trabajo de intervención, de implicación, y no de rescate.

Eso hacemos en el Laboratorio de Periodismo Performático (LPP): nos comprometimos con los archivos, con los testimonios, intervinimos el espacio, los materiales. Los resignificamos y agrupamos para producir metáfora, para producir sentido.

Rivera Garza señaló también que el borde entre ficción y no ficción es cada vez más delgado. Echó por tierra ese paradigma según el cual por un lado estaría la ficción “pura” –vinculada al campo de la literatura y de la imaginación– y, por otro, la realidad como algo que está allí afuera, objetivamente descriptible y medible.

Esa división tajante entre la realidad vinculada con la historia –o el periodismo– y la ficción, con la literatura, cada una con su esfera bien delimitada, ya no funciona.

En su lugar, propone aceptar la idea de que la realidad es una realidad-ficción que, en su forma constitutiva, en su estructura, tiene una gramática y una semiótica propias. Piensa la realidad como construcción teórico-discursiva.

Si vivimos una realidad que es resultado de cómo producimos signos y significados, entonces la disociación entre ficción y no ficción es muy difícil de sostener. El campo del psicoanálisis lacaniano también sumó sus argumentos al distinguir la realidad –lo que un sujeto percibe y entiende– de Lo Real –lo que no se puede simbolizar, lo que no se puede aprehender ni entender, comprender, conceptualizar, decir, nombrar, representar–. Lo vinculó a la sexualidad, a lo horroroso, a la muerte, al vacío, al delirio, al trauma. El periodismo performático apunta también a los intersticios donde se aloja Lo Real, a bordear lo traumático, lo inenarrable, a hacer el intento de bordear aquello que no se puede nombrar, a asomarse a mirar al cráter del volcán, como dice Cristian Alarcón.

El lenguaje del arte ante lo indecible

¿Cómo narrar el genocidio del pueblo mapuche? Sobre eso trabajó Sebastián Hacher en su obra Inakayal vuelve.

¿Cómo narrar un femicidio y lo horroroso de un cuerpo mutilado? De eso se ocuparon María Eugenia Cerutti y Alejandro Marinelli en Con toda la muerte al aire.

¿Cómo abordar el trauma infantil? Sobre eso pensaron Rocío Inmensidades y Ana Larriel en Micropolítica de la supervivencia gorda y también Cristian Alarcón junto con Lorena Vega en Testosterona. 

¿Cómo denunciar un ecocidio en lenguaje performático? Eso logró Blanca Lewin con Puchuncaví, el humo en el cuerpo.

Ahí donde las palabras encuentran su límite para narrar, para decir lo indecible, aparecen el arte, la metáfora y la poesía. De esta reflexión nace el provocador eslogan –¡que indignó a muchos!– de la convocatoria a la primera edición del LPP: “La palabra ya no tiene el poder”.

El periodismo performático como arte contemporáneo

Para entender mejor esta transformación es necesario mirar hacia atrás. Desde Aristóteles y la antigua Grecia, el teatro fue concebido como representación, una presentación que existió y puede volver a presentarse en el espacio escénico. La mímesis: una imitación.

Durante siglos todas las expresiones artísticas fueron eso, una imitación de la realidad. Recién a mitad del siglo XX, con las transformaciones que propuso el arte contemporáneo, esos límites entre ficción y “realidad”, entre ficción y no ficción, se volvieron más difusos.

En el mundo de la pintura, Cézanne –llamado el padre del impresionismo– fue el primero en alejarse del realismo y en evidenciar la pincelada. Lo siguió el cubismo, que deconstruyó la figura para mostrarla en sus múltiples posibilidades y puntos de vista, tal como lo hizo Picasso. Duchamp dio un paso más y creó su famoso mingitorio. Más acá en el tiempo, Maurizio Cattelan alborotó el mundo con la obra El comediante, una banana pegada en la pared con una cinta.

Al iniciar ese proceso de autonomía, las vanguardias del siglo XX dejaron en evidencia sus mecanismos de construcción, funcionamiento, engranajes: así expusieron su semiótica. Quedaron atrás las reglas heredadas del arte clásico que permitían determinar claramente qué era una obra de arte y qué no. Ya no importaron las normas de la composición, de tratamiento de color o uso de la perspectiva: era la hora del acto, de la provocación, de la performance.

Con la danza contemporánea pasó lo mismo: se desligó de sus vínculos con la pintura –la danza como pintura en movimiento– y con la literatura –ya no aspiraba a narrar una historia– y se convirtió en puro movimiento.

Merce Cunningham, en su trabajo junto con el músico John Cage, fue uno de los que propuso que la base de la danza es el movimiento, lo siguieron artistas como Martha Graham, Mary Wigman y más tarde Pina Bausch.

En las artes dramáticas, este proceso de autonomía siguió caminos diversos pero convergentes. El teatro del absurdo, surgido tras la Segunda Guerra Mundial con Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Harold Pinter, rompió con la lógica narrativa tradicional: ya no importaba construir argumentos coherentes o personajes psicológicamente verosímiles. Sus procedimientos incluían diálogos y acciones aparentemente inconexos. La puesta en escena –silencios prolongados, objetos extraños, atmósferas opresivas– se volvía tan significante como las palabras.

El teatro brechtiano desarrolló otros procedimientos de ruptura: el “efecto de distanciamiento” destruía sistemáticamente la ilusión teatral. Brecht hacía que los actores se dirigieran directamente al público, interrumpía la acción con canciones y carteles explicativos, dejaba las luces del teatro encendidas y exponía la maquinaria escénica. Su objetivo era que el espectador no se perdiera en la emoción, sino que mantuviera una distancia crítica para reflexionar sobre los problemas sociales.

Más tarde, el teatro posdramático –término acuñado por Hans-Thies Lehmann– radicalizó esta autonomía al liberarse completamente de la estructura dramática tradicional. Sus procedimientos privilegian la experiencia sensorial: fragmentos de texto no narrativos, paisajes sonoros, movimientos corporales abstractos, instalaciones escénicas y la disolución de los límites entre actores y espectadores. Ya no se trata de representar una historia, sino de crear una experiencia.

Así, el teatro logró su autonomía no solo del texto dramático, sino también de la obligación de representar, de narrar, de explicar. Se concentró en generar experiencias, sensaciones, reflexiones a través de la materialidad escénica: el espacio, el tiempo, los cuerpos, los objetos, la luz, el sonido.

Si la danza se liberó de la literatura y de la pintura para ser puro movimiento, si la pintura se liberó de las reglas para ser pura abstracción, si el teatro se liberó del texto dramático para ser teatro posdramático, ¿de qué se libera el periodismo para ser periodismo performático?

Con estas referencias como faro, en el Laboratorio de Periodismo Performático intentamos acercarnos a un tema, a la historia y al foco. Las materialidades con las que trabajamos son testimonios, fuentes, archivos históricos, archivos afectivos, abordadas con los lenguajes del arte: espacio, tiempo, música, luz, movimiento, poesía, metáfora. Construimos narrativas

que trascienden la palabra escrita, dispositivos escénicos que se despliegan en un espacio tiempo donde la clave estaba en el encuentro de los cuerpos, en el estar ahí presentes.

Unas palabras sobre la imaginación acuerpada

La performance es, en esencia, un género anfibio: habita entre las artes plásticas y las artes vivas, entre el espacio teatral y el espacio público, entre el arte y el activismo. Quizá el LPP se aloje allí entre el “cierre periodístico” y la “apertura performática”. Retomando a Rivera Garza podríamos pensar que el LPP le permite al oficio del periodismo recuperar la imaginación que la ficción había legitimado solo para sí misma y que es un rasgo intrínseco de todo ejercicio de escritura y lectura.

En su segunda edición en Argentina, coordinada por Cristian Alarcón y Lorena Vega, el LPP tomó una forma más escénica y habilitó al periodista a descubrir un nuevo modo de poner el cuerpo, en muchos casos lo invitó a implicarse ahora como performer. En todos los casos debió encontrar modos para que los protagonistas de las historias tomaran la palabra en escena, inventar formas de incorporar los datos y descubrir otro modo de producir sentido y belleza con lo real.

La irrepetibilidad de la performance callejera, atada a la coyuntura, resultaba difícil para un trabajo de largo aliento. Seguramente, la impronta de Lorena Vega y su trayectoria en el campo del biodrama con Imprenteros alentó a investigadores y periodistas a subirse al escenario. Eric Román Montenegro, varón trans, ciego de nacimiento, da testimonio de su transición a través de un dispositivo musical y un texto que construyó junto con la periodista Ivanna Soto, quien lo guía en escena durante la ejecución de la performance Yo elijo mi

nombre. La socióloga Eleonor Faur y la artista Ana Minujin, madre e hija, entrevistaron a otras duplas de madres e hijas para la performance La revolución y algo rico para el postre, y les propusieron una consigna: que se enseñaran algo la una a la otra: un juego de palmas y manos, una canción. Apareció así otro componente clave de las artes vivas: el juego. En

Pena y pachanga, las y los protagonistas de historias migrantes narraban en escena sus propias historias a medida que se desarrollaba una fiesta de salsa.

Históricamente, la performance intentó escapar al concepto de representación. Allí donde el teatro propone representación, volver a presentar unos acontecimientos, repetir una historia escrita por un dramaturgo para que un grupo de actores la represente en el espacio escénico, la performance prefiere el acto mismo, la acción directa. En su versión más purista se define como única e irrepetible, como puro acontecimiento, como puro acto. En ese sentido el LPP es un dispositivo narrativo dinámico, que está vivo y muta. Cada historia y cada obra encuentra su propia forma de ser narrada.

El LPP recupera la imaginación y se libera de tener que promulgar verdades. Convoca a la pregunta, a la conversación. Va al encuentro del otro. Se implica en la presencia física, en un espacio-tiempo colectivo. Subvierte la idea del autor solitario. Asume un compromiso ético. Produce conocimiento. Trabaja con el lenguaje para producir belleza con lo real.

La entrada El laboratorio imposible se publicó primero en Revista Anfibia.

 

 

El presidente de la comisión investigadora por la estafa Libra, Maximiliano Ferraro, dijo este viernes en la última reunión informativa antes de la presentación del informe que junto a sus colegas presentarán una denuncia contra el juez Marcelo Martínez De Giorgi y el fiscal Eduardo Taiano «por mal desempeño», «falta de colaboración» e «incumplimiento de los deberes públicos».

La bronca de los legisladores se debe a que tanto el juez como el fiscal les negaron acceso a la causa, algo que la oposición en el Congreso consideró una obstrucción al desempeño de la comisión. «Vamos a llevar adelante todas las acciones institucionales para denunciar el entorpecimiento que sufrimos por parte del Poder Judicial y el Poder Ejecutivo en el ejercicio de nuestras funciones y potestades constitucionales», le adelantó a LPO Juan Marino, miembro de la bancada de UP.

En efecto, Ferraro no solo listó a Martínez de Giorgi y Taiano, sino también al ministro de Justicia, Mariano Cúneo Libarona, el titular de la Oficina Anticorrupción, Alejandro Melik, la ex jefa de la UTI creada por el gobierno, Florencia Zicavo, el presidente de la CNV, Roberto Silva, el responsable de la UIF, Paul Starc, y Sergio Morales, el primer funcionario en renunciar tras el escándalo de Libra.

Un legislador peronista le dijo a LPO que a los funcionarios del Poder Ejecutivo podría caberles la figura de encubrimiento. «Vamos a presentar denuncias penales porque no colaboraron con la investigación y se ausentaron de forma reiterada a nuestras citaciones», se quejó ante el vaciamiento de la comisión que promovió el gobierno.

Un empresario cercano a Milei recibió 550 mil dólares antes del lanzamiento de Libra

Además, anticipó que el próximo lunes interpondrá «un recurso extraordinario ante la Corte Suprema, dentro del plazo legal, contra la decisión de la Sala I de la Cámara de Apelaciones que denegó el auxilio de la fuerza pública solicitado», para que los funcionarios comparezcan ante la comisión. El artículo 8º del reglamento de la comisión, que establecía que se podía contar con el auxilio de la Policía para trasladar a los que se resistieran a las citaciones del Congreso, terminó siendo letra muerta.

Los diputados de la comisión atravesaron un momento de zozobra cuando la radical Mariela Coletta se levantó de su silla y abandonó el salón Delia Parodi, donde se tramitaba la reunión. Algunos opositores se sorprendieron con su repentina partida, aunque alegó la necesidad de atender un asunto familiar urgente, porque el cuerpo cuenta con 28 integrantes y el avance del trabajo se logró por la unidad de los 14 del peronismo, la izquierda, el pichettismo, el bloque de Facundo Manes y los lilitos.

Mariela Coletta.

Que faltara uno de ese lote podía generar, si había reflejos y sentido de oportunidad, la posibilidad de que el oficialismo sentara a los 14 que le responden para bloquear las iniciativas de la oposición que había quedado solo con 13 voluntades. Sin embargo, la única legisladora libertaria que participó este viernes fue Alida Ferreyra, quien acusó a sus adversarios de «desnaturalizar» el rol del Congreso. «Avasallan la jurisdicción natural de los jueces y terminan entorpeciendo la investigación y pueden frustrar una estrategia judicial», dijo.

Vamos a llevar adelante todas las acciones institucionales para denunciar el entorpecimiento que sufrimos por parte del Poder Judicial y el Poder Ejecutivo en el ejercicio de nuestras funciones y potestades constitucionales.

Ferraro, por su parte, anunció que elevarán el informe final el 18 de noviembre, al tiempo que la massista Sabrina Selva pidió que se incorpore al expediente, de todas formas, cualquier información relevante que llegara después de la elaboración del dictamen, por eventuales demoras de las respuestas ante los oficios librados por la comisión.

Marino, finalmente, pidió la incorporación de un estudio de Fernando Molina, experto en blockchain, para nutrir el informe final. Esa pieza plantea que de las 140 mil billeteras que operaron en la estafa libra lo hicieron con criptomonedas y se registra que hubo 36 que alcanzaron una ganancia superior al millón de dólares, mientras que hubo más de 114 mil que registraron pérdidas.

Alida Ferreyra.

 

 

Guillermo Francos se quedó en el directorio de YPF tras renunciar a la jefatura de gabinete y en la empresa no saben si sigue cobrando el sueldo de 70 millones de pesos por mes.

Diez días después de irse del gobierno, el ex Corporación América no renunció al directorio al que llegó cuando reemplazó a Nicolás Posse a principios de 2024.

Los directores clase A de la petrolera, como es el caso del jefe de gabinete, cobran un piso de 70 millones. Consultados por LPO, en YPF no supieron decir si Francos estaba percibiendo un sueldo.

«Soy miembro del Directorio de YPF, pero no con honorarios; renuncié expresamente a cobrarlos», dijo Francos el mes pasado luego de que la diputada Marcela Pagano dijera que cobraba 180 mil dólares por mes de la petrolera.

Otro de los directores de YPF es José Rolandi, vicejefe ejecutivo de gabinete que ya sobrevivió a las gestiones de Posse y Francos y ahora intenta continuar como funcionario con la llegada de Manuel Adorni a jefatura.

Como reveló LPO, Lisandro Catalán, el ex ministro del Interior, también pidió que lo dejen entrar al directorio de YPF.