Se llevó a cabo el Seminario intensivo “Vendimia en tu copa”

 

Crónica, literatura de no ficción, no ficción creativa, performance, biodrama, pódcast documental, periodismo performático: formas anfibias que tienen en común la rigurosidad en la investigación periodística y el trabajo con una misma materialidad, lo real. Estas formas incluyen, aunque a veces solapadas, dos componentes que habitualmente se suelen pensar solo ligados al mundo del arte: la creatividad y la imaginación.

¿Qué podrían aportar las herramientas del arte, incluso de la ficción, para relatar una época, un acontecimiento, un conflicto? Desde la posmodernidad hasta hoy, lo real dejó de ser un lugar seguro para transformarse en un nodo de interpretaciones; tantas como sujetos que interpretan.

La realidad como construcción discursiva

En su conferencia “Laboratorio de no ficción creativa para directores de medios de América Latina”, la maestra Cristina Rivera Garza abordó este tema. Dijo que en las narrativas de no ficción creativa hay un trabajo de intervención, de implicación, y no de rescate.

Eso hacemos en el Laboratorio de Periodismo Performático (LPP): nos comprometimos con los archivos, con los testimonios, intervinimos el espacio, los materiales. Los resignificamos y agrupamos para producir metáfora, para producir sentido.

Rivera Garza señaló también que el borde entre ficción y no ficción es cada vez más delgado. Echó por tierra ese paradigma según el cual por un lado estaría la ficción “pura” –vinculada al campo de la literatura y de la imaginación– y, por otro, la realidad como algo que está allí afuera, objetivamente descriptible y medible.

Esa división tajante entre la realidad vinculada con la historia –o el periodismo– y la ficción, con la literatura, cada una con su esfera bien delimitada, ya no funciona.

En su lugar, propone aceptar la idea de que la realidad es una realidad-ficción que, en su forma constitutiva, en su estructura, tiene una gramática y una semiótica propias. Piensa la realidad como construcción teórico-discursiva.

Si vivimos una realidad que es resultado de cómo producimos signos y significados, entonces la disociación entre ficción y no ficción es muy difícil de sostener. El campo del psicoanálisis lacaniano también sumó sus argumentos al distinguir la realidad –lo que un sujeto percibe y entiende– de Lo Real –lo que no se puede simbolizar, lo que no se puede aprehender ni entender, comprender, conceptualizar, decir, nombrar, representar–. Lo vinculó a la sexualidad, a lo horroroso, a la muerte, al vacío, al delirio, al trauma. El periodismo performático apunta también a los intersticios donde se aloja Lo Real, a bordear lo traumático, lo inenarrable, a hacer el intento de bordear aquello que no se puede nombrar, a asomarse a mirar al cráter del volcán, como dice Cristian Alarcón.

El lenguaje del arte ante lo indecible

¿Cómo narrar el genocidio del pueblo mapuche? Sobre eso trabajó Sebastián Hacher en su obra Inakayal vuelve.

¿Cómo narrar un femicidio y lo horroroso de un cuerpo mutilado? De eso se ocuparon María Eugenia Cerutti y Alejandro Marinelli en Con toda la muerte al aire.

¿Cómo abordar el trauma infantil? Sobre eso pensaron Rocío Inmensidades y Ana Larriel en Micropolítica de la supervivencia gorda y también Cristian Alarcón junto con Lorena Vega en Testosterona. 

¿Cómo denunciar un ecocidio en lenguaje performático? Eso logró Blanca Lewin con Puchuncaví, el humo en el cuerpo.

Ahí donde las palabras encuentran su límite para narrar, para decir lo indecible, aparecen el arte, la metáfora y la poesía. De esta reflexión nace el provocador eslogan –¡que indignó a muchos!– de la convocatoria a la primera edición del LPP: “La palabra ya no tiene el poder”.

El periodismo performático como arte contemporáneo

Para entender mejor esta transformación es necesario mirar hacia atrás. Desde Aristóteles y la antigua Grecia, el teatro fue concebido como representación, una presentación que existió y puede volver a presentarse en el espacio escénico. La mímesis: una imitación.

Durante siglos todas las expresiones artísticas fueron eso, una imitación de la realidad. Recién a mitad del siglo XX, con las transformaciones que propuso el arte contemporáneo, esos límites entre ficción y “realidad”, entre ficción y no ficción, se volvieron más difusos.

En el mundo de la pintura, Cézanne –llamado el padre del impresionismo– fue el primero en alejarse del realismo y en evidenciar la pincelada. Lo siguió el cubismo, que deconstruyó la figura para mostrarla en sus múltiples posibilidades y puntos de vista, tal como lo hizo Picasso. Duchamp dio un paso más y creó su famoso mingitorio. Más acá en el tiempo, Maurizio Cattelan alborotó el mundo con la obra El comediante, una banana pegada en la pared con una cinta.

Al iniciar ese proceso de autonomía, las vanguardias del siglo XX dejaron en evidencia sus mecanismos de construcción, funcionamiento, engranajes: así expusieron su semiótica. Quedaron atrás las reglas heredadas del arte clásico que permitían determinar claramente qué era una obra de arte y qué no. Ya no importaron las normas de la composición, de tratamiento de color o uso de la perspectiva: era la hora del acto, de la provocación, de la performance.

Con la danza contemporánea pasó lo mismo: se desligó de sus vínculos con la pintura –la danza como pintura en movimiento– y con la literatura –ya no aspiraba a narrar una historia– y se convirtió en puro movimiento.

Merce Cunningham, en su trabajo junto con el músico John Cage, fue uno de los que propuso que la base de la danza es el movimiento, lo siguieron artistas como Martha Graham, Mary Wigman y más tarde Pina Bausch.

En las artes dramáticas, este proceso de autonomía siguió caminos diversos pero convergentes. El teatro del absurdo, surgido tras la Segunda Guerra Mundial con Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Harold Pinter, rompió con la lógica narrativa tradicional: ya no importaba construir argumentos coherentes o personajes psicológicamente verosímiles. Sus procedimientos incluían diálogos y acciones aparentemente inconexos. La puesta en escena –silencios prolongados, objetos extraños, atmósferas opresivas– se volvía tan significante como las palabras.

El teatro brechtiano desarrolló otros procedimientos de ruptura: el “efecto de distanciamiento” destruía sistemáticamente la ilusión teatral. Brecht hacía que los actores se dirigieran directamente al público, interrumpía la acción con canciones y carteles explicativos, dejaba las luces del teatro encendidas y exponía la maquinaria escénica. Su objetivo era que el espectador no se perdiera en la emoción, sino que mantuviera una distancia crítica para reflexionar sobre los problemas sociales.

Más tarde, el teatro posdramático –término acuñado por Hans-Thies Lehmann– radicalizó esta autonomía al liberarse completamente de la estructura dramática tradicional. Sus procedimientos privilegian la experiencia sensorial: fragmentos de texto no narrativos, paisajes sonoros, movimientos corporales abstractos, instalaciones escénicas y la disolución de los límites entre actores y espectadores. Ya no se trata de representar una historia, sino de crear una experiencia.

Así, el teatro logró su autonomía no solo del texto dramático, sino también de la obligación de representar, de narrar, de explicar. Se concentró en generar experiencias, sensaciones, reflexiones a través de la materialidad escénica: el espacio, el tiempo, los cuerpos, los objetos, la luz, el sonido.

Si la danza se liberó de la literatura y de la pintura para ser puro movimiento, si la pintura se liberó de las reglas para ser pura abstracción, si el teatro se liberó del texto dramático para ser teatro posdramático, ¿de qué se libera el periodismo para ser periodismo performático?

Con estas referencias como faro, en el Laboratorio de Periodismo Performático intentamos acercarnos a un tema, a la historia y al foco. Las materialidades con las que trabajamos son testimonios, fuentes, archivos históricos, archivos afectivos, abordadas con los lenguajes del arte: espacio, tiempo, música, luz, movimiento, poesía, metáfora. Construimos narrativas

que trascienden la palabra escrita, dispositivos escénicos que se despliegan en un espacio tiempo donde la clave estaba en el encuentro de los cuerpos, en el estar ahí presentes.

Unas palabras sobre la imaginación acuerpada

La performance es, en esencia, un género anfibio: habita entre las artes plásticas y las artes vivas, entre el espacio teatral y el espacio público, entre el arte y el activismo. Quizá el LPP se aloje allí entre el “cierre periodístico” y la “apertura performática”. Retomando a Rivera Garza podríamos pensar que el LPP le permite al oficio del periodismo recuperar la imaginación que la ficción había legitimado solo para sí misma y que es un rasgo intrínseco de todo ejercicio de escritura y lectura.

En su segunda edición en Argentina, coordinada por Cristian Alarcón y Lorena Vega, el LPP tomó una forma más escénica y habilitó al periodista a descubrir un nuevo modo de poner el cuerpo, en muchos casos lo invitó a implicarse ahora como performer. En todos los casos debió encontrar modos para que los protagonistas de las historias tomaran la palabra en escena, inventar formas de incorporar los datos y descubrir otro modo de producir sentido y belleza con lo real.

La irrepetibilidad de la performance callejera, atada a la coyuntura, resultaba difícil para un trabajo de largo aliento. Seguramente, la impronta de Lorena Vega y su trayectoria en el campo del biodrama con Imprenteros alentó a investigadores y periodistas a subirse al escenario. Eric Román Montenegro, varón trans, ciego de nacimiento, da testimonio de su transición a través de un dispositivo musical y un texto que construyó junto con la periodista Ivanna Soto, quien lo guía en escena durante la ejecución de la performance Yo elijo mi

nombre. La socióloga Eleonor Faur y la artista Ana Minujin, madre e hija, entrevistaron a otras duplas de madres e hijas para la performance La revolución y algo rico para el postre, y les propusieron una consigna: que se enseñaran algo la una a la otra: un juego de palmas y manos, una canción. Apareció así otro componente clave de las artes vivas: el juego. En

Pena y pachanga, las y los protagonistas de historias migrantes narraban en escena sus propias historias a medida que se desarrollaba una fiesta de salsa.

Históricamente, la performance intentó escapar al concepto de representación. Allí donde el teatro propone representación, volver a presentar unos acontecimientos, repetir una historia escrita por un dramaturgo para que un grupo de actores la represente en el espacio escénico, la performance prefiere el acto mismo, la acción directa. En su versión más purista se define como única e irrepetible, como puro acontecimiento, como puro acto. En ese sentido el LPP es un dispositivo narrativo dinámico, que está vivo y muta. Cada historia y cada obra encuentra su propia forma de ser narrada.

El LPP recupera la imaginación y se libera de tener que promulgar verdades. Convoca a la pregunta, a la conversación. Va al encuentro del otro. Se implica en la presencia física, en un espacio-tiempo colectivo. Subvierte la idea del autor solitario. Asume un compromiso ético. Produce conocimiento. Trabaja con el lenguaje para producir belleza con lo real.

La entrada El laboratorio imposible se publicó primero en Revista Anfibia.

 

 

En la escandalosa votación de la madrugada del jueves en la Cámara de Diputados, Luis «Toto» Caputo aprovechó el acuerdo de Martín Menem con el kirchnerismo para poner un pie en la Auditoría General de la Nación (AGN) con la abogada Mónica Almada, funcionaria del Ministerio de Economía.

Almada aguantó hasta las 3 de la madrugada en los pasillos de la Cámara baja y finalmente pudo jurar como auditora en una maniobra exprés de Menem, que la tenía esperando

escondida

atrás de las cortinas junto a la salteña Pamela Caletti y el camporista Juan Ignacio Forlón.

Muchos diputados se sorprendieron con el nombre de Almada y la mayoría no tenía en claro quién era, incluso los propios libertarios. Pero Almada es una figura muy conocida dentro del Ministerio de Economía, donde como reveló LPO el año pasado la señalan como una «halcona» de Caputo.

Mónica Almada, la «halcona» de Caputo para controlar el Ministerio

En los papeles, Almada era la titular de la Unidad de Articulación Estratégica de Áreas Económicas y Productivas, pero su influencia era mucho más importante que el nombre pomposo. En el día a día del Ministerio, Almada es señalada como una controller y hasta «comisaria política» de Caputo, lo que le generó muchos enemigos internos. 

Almada manejaba el Fondo para la Ampliación de la Matriz Productiva Fueguina, una caja muy importante para toda la familia Caputo, y también controló el disuelto Fondo Fiduciario Nacional de Agroindustria (Fondagro)

La abogada -que llegó a Caputo de la mano de Juan Pazo- también estuvo muy cerca del titular de la Agencia de Transformación de Empresas Públicas, Diego Chaher, y fue la arquitecta de la polémica privatización de Impsa.

Mónica Almada en un panel en Mendoza sobre Impsa

Almada había tenido sus cinco minutos de fama en la política durante el tormentoso verano 2001-2002. En ese momento, la abogada era directora del Banco Ciudad (cargo al que había llegado de la mano de Fernando De la Rúa) y tuvo que renunciar cuando se descubrió que tres días antes del «corralito» retiró un plazo fijo de 315 mil dólares que tenía en la entidad.

La ahora auditora había colocado ese dinero por treinta días el 28 de noviembre de 2001 y precanceló el plazo fijo el viernes 30 después del cierre del horario bancario (algo prohibido), con el argumento de que debía hacer una operación inmobiliaria. El lunes 3 de diciembre se confiscaron los depósitos de los argentinos. Las sospechas de información privilegiada derivaron en que Aníbal Ibarra le pidiera la renuncia.

Años después Almada fue rescatada de ese escándalo por el PRO, que la recluyó como asesora en la Cámara de Diputados. En 2009 Mauricio Macri la nombró directora administrativa del Teatro Colón. En el gobierno de Cambiemos, Almada fue designada primero como directora y luego como vicepresidenta de Nación Seguros.