POR UNANIMIDAD SE INCORPORÓ «LA EDUCACIÓN A DISTANCIA» EN LA LEY DE EDUCACIÓN

Como la birome, el sifón de soda o el colectivo, los canales de streaming son una creación argentina. Es decir, si bien hay “canales” en YouTube y Twitch en todo el mundo, la creación de un medio de comunicación en estas plataformas (con estudios propios, una programación estable y sin girar exclusivamente en torno a la figura de un influencer) es excepcional. Su origen puede rastrearse en la pandemia. Si puede hablarse de una excepcionalidad argentina y de un tipo de producción mediática que revolucionó el sistema mediático, es porque ahora todos hacen streaming. O, más bien, porque todos pueden hacerlo. Pero como sucede con toda novedad mediática, sus raíces van más allá de las primeras transmisiones de Migue Granados y Martín Garabal por Vorterix, en marzo de 2020, o de Nicolás Occhiato, Flor Jazmín y Nati Jota en un muy incipiente Luzu TV, en noviembre del mismo año.

Este auge del video se explica principalmente por TikTok y por YouTube. El primero inauguró la circulación algorítmica (y adictiva) de videos de corta duración. El segundo triunfó como espacio de consumo de video en formatos más extensos. Algo así como la nueva televisión. YouTube, la principal plataforma de consumo audiovisual por fuera de la televisión, potenció su alcance y hoy es considerada un espacio multidispositivo: desde 2023 los argentinos consumimos más Youtube en televisores que en teléfonos o computadoras. De acuerdo al último informe “Digital News Report”, del Institute Reuters, hay más argentinos usando Youtube que Instagram, Facebook y TikTok.

Desde 2023, consumimos más Youtube en televisores que en teléfonos o computadoras y hay más argentinos usando Youtube que Instagram, Facebook y TikTok.

El video no solo crece por la proliferación de las pantallas. También crece porque es el formato publicitario digital de mayor valor y crecimiento. De esta forma, el auge del video en plataformas digitales y redes sociales produjo un acelerado proceso de audiovisualización de la producción mediática y cultural. Sin video, no circulás. Y tampoco monetizás tu circulación. La radio, los podcasts y la música potenciaron sus apuestas al video. Todas las grandes cabeceras informativas producen video para esta plataforma.

Si había cada vez más jóvenes mirando contenido en vivo de streamers, si las propuestas audiovisuales de la tele se habían concentrado en mesas y planos cortos, si la radio no le hablaba a los jóvenes y también se audiovisualizaba de forma precaria, si las barreras económicas para el equipamiento disminuían y si Youtube crecía como plataforma de búsqueda y consumo de contenido: ¿por qué no probar con un canal de streaming?

El streaming es una tecnología de transmisión. Cuando escuchamos Spotify, miramos Netflix o consumimos TikTok, lo estamos haciendo a través de esta tecnología: para reproducir el contenido no debemos descargarlo. Los “canales” son los nombres de los perfiles o cuentas que se generan tanto en YouTube como en Twitch. Pero un canal de streaming es la expresión más profesional del Social Media Live Streaming (SMLS), esto es: la transmisión de video en vivo a través de plataformas y redes sociales con protagonismo de las interacciones en un chat. Periscope y Twitch abrieron el camino, pero luego las propias redes —Facebook, Instagram, Youtube— lanzaron sus servicios live, algo que terminó de afianzarse en 2018.

De 2015 en adelante, el video en vivo recorrió dos caminos. Por un lado, las apuestas de medios en sus sitios webs: Vorterix, Infobae TV, FWTV, La Nación, por citar algunos, tenían programaciones en vivo que se transmitían por sus propias plataformas. Un antecedente es el nacimiento de FWTV en 2014, el primer canal de televisión totalmente online en Argentina. Ahí se conocieron Nicolás Occhiato y Gabriela Rivero, los fundadores de Luzu. En aquel momento, FWTV transmitía sus contenidos exclusivamente por su web y prescindía de canales externos. Más acá en el tiempo, en 2016, Vorterix decidió abandonar la idea de usar solamente su sitio para transmitir su propuesta de radio visual y empezó a transmitir en vivo por YouTube.

Por el otro, los usuarios de redes sociales explotaban la nueva capacidad de transmitir con sus teléfonos celulares y publicarlo en vivo en Instagram, Facebook, YouTube o Twitter.

La programación es fundamental para diferenciar al canal del streamer. El streamer “prende”, el canal “programa”.

Los caminos se cruzan coyunturalmente durante la pandemia. La modificación de las rutinas individuales y sociales generó mayor disponibilidad temporal para el consumo de contenido. Los hábitos mediáticos de los argentinos se digitalizaron, como lo hicieron también un gran conjunto de interacciones sociales. Pero si hasta entonces lo digital estaba ligado a lo on demand, la novedad en la pandemia fue el crecimiento de consumo de contenidos en vivo. En paralelo, también, se consolidó la figura del streamer.

El streamer es, en términos mediáticamente genealógicos, la continuación del youtuber. Transmitiendo en vivo partidas de videojuegos —League of Legends, Counter Strike, FIFA o Fornite—, surgieron figuras como Coscu (Martín Pérez Di Salvo), Goncho (Gonzalo Banzas), Pimpeano (Galo Blasco), la Chilena (Belén Lawson), Mili (Milagros Mansilla), Frankkaster (Francisco Postiglione) y Joaco (Joaquín López). Ellos, entre otros, transformaron por completo la escena cuando comenzaron a generar contenido “conversacional”, con altas dosis de interacción con sus seguidores a través del chat para explotar el formato IRL (in real life) en Twitch. Monetización, auspicios, comunidad, clipeo y eventos en vivo. De gamers a generadores de contenido. Y en 2020 llegó Lucas Rodríguez.

Mientras emergía este fenómeno, la crisis económica de los medios tradicionales colocaba a la tele en una crisis de contenidos por el crecimiento en el uso de plataformas audiovisuales OTT (over the top, como Netflix, HBO Max o Disney+) que se llevaron los contenidos y la audiencia de la ficción. La respuesta televisiva se organizó con el abuso de los formatos talk-show, una opción bien económica. La pandemia llevó las ventanas de Zoom a los principales canales de aire. En cable, las pantallas repartidas entre cuatro o cinco integrantes de una mesa se volvieron costumbre. Mientras, la radio discontinuaba shows hablados para dar lugar a programaciones musicales y se olvidaba de los públicos jóvenes. Futuröck FM (2016), Congo (2018) y Radio Colmena (donde Tomás Rebord tuvo, en 2018, su primer programa junto a Agnes Simon —aka Femigangsta—) fueron espacios digitales que explotaban esa vacancia. Mientras surgían nuevos referentes y formatos, los medios tradicionales diseñaban estrategias de contenidos defensivas y reactivas. Un caldo de cultivo para lo nuevo.

El canal de streaming, tal y como lo entendemos en Argentina, es un medio de comunicación que transmite video en vivo por internet integrando las funcionalidades del Social Media Live Streaming (el chat y los condicionamientos de las plataformas) y organiza su oferta en una programación con contenidos diarios y semanales. YouTube es su principal plataforma de distribución. La programación es fundamental para diferenciar al canal del streamer. Mientras el primero organiza distintos programas en días y horarios estipulados, el segundo cuenta con un espacio personal de comunicación con su comunidad en directo, que puede tener o no una fecha pautada y una duración estipulada. El streamer “prende”, el canal “programa”. Podríamos complementar esta conceptualización con una triple C: conversación, comunidad y circulación. Vamos por partes.

La conversación es la clave del contenido en streaming. La mayor parte de los programas que se generan son conversacionales y cuentan con tres o más personas que interactúan entre sí en una mesa. Son generalmente charlas coloquiales, independientemente del tema: vida privada, espectáculos o las cuestiones más pesadas de la política o economía nacional. En ese sentido, la propuesta de contenido tiene puntos de contacto con la radio y la TV argentina actual. Un contenido económico y de fácil producción. Además, es el más maleable ante la imposibilidad de generar tandas publicitarias o musicales.

La duración promedio de los programas, en casi todos los canales, suele ser de dos horas. Cuando no se trabaja en una conversación con disparadores dentro de la mesa de trabajo, se convoca a un invitado para que, en algunos casos, sea entrevistado o, en otros, participe de la charla coral. Just chatting. Esta comunicación centralmente oral reduce mucho la relevancia de la imagen en la instancia de comunicación. En el mismo sentido, también se transforma en una herramienta fundamental para construir el vínculo con la audiencia. Expresar opiniones, mostrarse de forma transparente y hablar coloquialmente se transformaron en los elementos de un código comunicacional con capacidad de generar relaciones simétricas y horizontales con los que ven y escuchan. 

Aunque también pueden volverse fuente de ingresos, las comunidades marcan un cambio profundo en el lugar del receptor en la producción de contenidos de medios masivos.

La comunidad es el segundo gran elemento. La conversación también incluye la “ruptura” de la cuarta pared a través del chat. Vincularse con quienes están conectados a la transmisión a través del chat es un recurso explotado por los canales en distintos momentos. “Leer el chat” no solo es algo habitual, sino que hace al formato. Los seguidores de canales y programas escriben y buscan ser correspondidos con una eventual mención al aire. Este ida y vuelta robustece el vínculo entre el medio y su público. La comunidad —anclada en códigos, valores, espacios, referentes y tiempos comunes— se erige como producto e insumo.

Quizás este sea el motivo por el cual encontramos una gran referencia por cada canal. Nicolás Occhiato en Luzu, Migue Granados en Olga, Pedro Rosemblat en Gelatina, Flavio Azzaro en AZZ, Tomás Rebord en Blender o el Gordo Dan en Carajo. Desde la figura —y los recursos simbólicos— de una personalidad o referencia mediática resulta más sencillo el proceso de construcción de una comunidad. Esto puede convertirse en una debilidad al momento de intentar elaborar universos creativos, mediáticos, simbólicos más allá de las personalidades. ¿Cómo hacer que Olga sea más que Migue o Gelatina más que Pedro?

Las comunidades también expresan una tensión muy grande entre quienes producen el contenido y quienes lo consumen. La figura del “chat” tiene consecuencias para quienes están frente a las cámaras. Pueden expresar disgusto ante un invitado o un integrante nuevo de programa —revisar el paso de Jimena Barón por Olga— o también ser crueles y “romper” personas —como le sucedió a Galia Moldavsky— que no estén dispuestas a ser continuamente evaluadas mientras hacen su trabajo. Aunque también pueden volverse fuente de ingresos, las comunidades marcan un cambio profundo en el lugar del receptor en la producción de contenidos de medios masivos. La necesidad, en este modelo, de crear, sostener y fidelizar un grupo de audiencia que favee, comente, interactúe y comparta el contenido exige conformarlas con histrionismo y, en términos periodísticos, posturas claras y rápidas para generar identificación.

El streaming tiene en su ADN la explotación de redes sociales sin buscar que eso se transforme en consumo directo de los programas o la programación. Dicho de otra manera, son medios nacidos por y para el clipeo.

La circulación es el tercer factor que transforma la lógica de funcionamiento de los canales de streaming. Estos medios son absolutamente conscientes de la prescindencia de canales propios para distribuir sus contenidos (casi ninguno tiene web o app propia). Y por otro lado, tienen en su ADN la explotación de redes sociales para ofrecer sus contenidos y sumar visualizaciones sin buscar que eso se transforme en consumo directo de los programas o la programación. Dicho de otra manera, son medios nacidos por y para el clipeo. Otra herencia de la prehistoria streamer donde el formato de video corto para viralizarse en plataformas como TikTok, reels de Instagram y shorts de YouTube resulta vital para aumentar el alcance y conocimiento de marcas (personales o mediáticas).

Las reproducciones de los canales de streaming son mayores en Instagram o en TikTok que en Youtube. Y sus redes no buscan llevarte a la transmisión en vivo. La lógica del clipeo, que se nutre de la participación de la comunidad, se monta también en la dinámica de los “replicadores”: cuentas aparentemente anónimas que trabajan (en el sentido completo del término) de generar videos sobre distintos canales para acelerar la circulación de los contenidos de una forma no-institucionalizada, mucho más favorecida por la lógica algorítmica de las redes.

Por último, el esquema de circulación/consumo de los canales de streaming muestra que sus contenidos tienen una curva de consumo más extensa que la de la radio y la televisión. La vida útil o el perecimiento de estos contenidos tiene, claramente, un tiempo de 24 horas. La vigencia del programa se termina ante la emisión de uno nuevo. La curva de reproducciones de los programas que se transmiten en vivo y quedan grabados a disposición de los seguidores alcanza entre el 70 y el 80% durante sus primeras 24 horas de exposición. Es una nueva lógica para el contenido en vivo. Una consciente de su consumo a demanda y que, además, como sucediera con los streamers, es considerada desde la producción de los contenidos una fuente de clips. Con todo lo que eso implica.

El modelo de financiamiento de los canales de streaming también tiene mucho del modelo tradicional del broadcasting de la radio y la TV. Acá también el consumo de los contenidos es “libre y gratuito” (más allá de necesitar un abono a internet móvil o fija) y la publicidad es una de sus principales fuentes de financiamiento. 

Pero el modelo de ingresos tiene su cuota de novedad. La monetización de reproducciones implica que la plataforma —en este caso Youtube— le paga al canal por cada una de sus reproducciones. El valor de cada “play” varía según el contenido, el país y la audiencia. Los ingresos de un canal con unas 30 millones de reproducciones mensuales en YouTube (entre videos cortos y largos) pueden llegar a significar desde 15 mil hasta 40 mil dólares en ingresos. Pero esto es poco para estructuras con celebrities y hasta 100 trabajadores.

Para el ingreso publicitario, los canales deben incluir a las marcas en el contenido. Si colocan anuncios en video o en una tanda, la plataforma los puede desmonetizar. Es decir, puede hacer que dejen de percibir los ingresos por reproducciones. Por eso, los principales formatos publicitarios son los auspicios y los PNTs. Con las prácticas televisivas tradicionales, las marcas que apoyan estos contenidos son cada vez más y eligen qué conductores y con qué tipos de contenidos quieren quedar asociados. Esto último ha generado varios límites a la informalidad de las conversaciones, sus temas o el vocabulario: las marcas también regulan en qué tipo de entornos simbólicos quieren insertarse. Por último, hay inserción de productos en los contenidos. Marcas de yerba, gaseosas, comida, marcas de micrófonos, PCs y hasta sillas se encuentran habitualmente en el aire de estos canales.

Existe una tercera fuente de ingresos, aunque menos frecuente: los shows en vivo. Como hiciera la radio desde los años cuarenta con sus grandes orquestas y artistas contratados o, más cerca en el tiempo, medios comunitarios como Futuröck con festivales, los canales de streaming movilizan a su comunidad para actividades físicas y presenciales. Por un lado están los eventos de tipo musical como los famosos “Days” de Olga o el Festival de Jingles de Gelatina, que en diciembre va a llenar la cancha de Argentinos Juniors. Pero, por otro lado, estos eventos también se transforman en performance en vivo de programas que montan una propuesta específica para cortar tickets. Luzu llenó decenas de teatros con sus programas, como lo hace Alejandro Dolina y La Venganza será terrible desde hace más de cuarenta años o como hacía Últimos cartuchos en el Teatro Vorterix. O como lo hará Rebord en el Movistar Arena en diciembre de este año.

El modelo de financiamiento de los canales de streaming también tiene mucho del modelo tradicional del broadcasting de la radio y la TV. La publicidad es una de sus principales fuentes de financiamiento.

La comunidad, entonces, no solo interactúa con el contenido sino que también se materializa en actividades como fuente directa de ingresos. Algunos pocos canales, como Gelatina y Tugo, de Nico Guthmann, cuentan con esquemas de membresías o aportes mensuales. Allí, el pago no condiciona el acceso a contenidos pero sí a ciertos beneficios como presenciar programas o descuentos en otras actividades.

La cuestión de la generación de ingresos no debe esconder que, en línea con la historia mediática argentina, muchos medios se sostienen por aportes de otras actividades económicas de sus dueños. Y en ese punto, el de la propiedad, es donde el sistema de canales de streaming se toca con el tradicional. En primer lugar, porque muchas grandes empresas mediáticas ya tienen sus propios canales en YouTube (incluso con producción exclusiva): Telefe, Infobae, Canal 13, DirecTV, Kuarzo, la productora Mandarina y hasta la histórica 4D Producciones.

Pero también hay nuevos empresarios que invierten. El caso de Augusto Marini, como principal accionista de Blender y Carajo, es un ejemplo. Es dueño de Cale Group y tiene negocios con distintos gobiernos, como el de Misiones, al que le provee una plataforma de salud. Marini hace en el streaming la misma apuesta que Marcelo Figoli (con radio Rivadavia y Splendid) o Gabriel Hochbaum (con radio El Observador y Radio Con Vos, recientemente achicada) hacen en medios tradicionales: diversificación editorial. Pero Marini no es el único joven empresario que invierte en el streaming.

Marini hace en el streaming la misma apuesta que Marcelo Figoli (con radio Rivadavia y Splendid) o Gabriel Hochbaum (con radio El Observador y Radio Con Vos, recientemente achicada) hacen en medios tradicionales: diversificación editorial.

También se encuentra Iván Sasovsky, dueño del canal La Casa Streaming junto a Sebastián Mellino (OnceLoops) y Matías Novoa (Twenty7). Otro ejemplo son Sebastián y Bruno Guemdjián (Brudan), socios de los hermanos Luis y Bernarda Cella junto Migue Granados en Olga. O Damián Manusovich, fuerte inversor inmobiliario, junto al científico y filántropo dueño de Fundar, Sebastián Ceria, en Cenital. Por último también se puede mencionar a Martín Rojas (Test Viajes) como socio de Luzu y Resumido. A una nueva generación de medios, una ¿nueva? generación de dueños.

Pero la estructura también remite a la distribución geográfica de estos medios. Y como sucediera con la radio, pero principalmente con la tele, el dios del streaming también atiende en Buenos Aires. Más particularmente, en el polo mediático de Buenos Aires ubicado en la zona de Palermo, Chacarita, Colegiales y Belgrano. Esencialmente allí se concentra la producción de los contenidos que se consumen en todo el país. Porque si bien surgen cada vez más propuestas desde distintas provincias, los canales de Buenos Aires (principalmente Luzu y Olga) consiguieron masividad y una pisada nacional.

Como los podcasts, los newsletters y los youtubers, los canales de streaming son un nuevo formato de medio digital. Renovaron personalidades e integraron la participación de la audiencia en nuevos formatos. Inicialmente, convocaron a un público joven a conectarse con contenidos en vivo, algo que podía parecer impensado. 

No son radio, no son tele y tampoco son streamers. Son el punto de unión y encuentro de todos esos formatos. De la radio toman los formatos conversacionales, la construcción de un vínculo horizontal y de cercanía con la audiencia, la participación de los espacios de operación y producción al aire, así como también algunos de sus principales horarios (no por nada, el prime-time del stream es la media mañana). De ahí también tomaron a algunas de sus principales cabezas creativas (Guido Corallo, Lucas Fridman, Galia Moldavsky, Julián Marini, por mencionar algunos). De la tele tomaron la composición de planos, estudios, sonidos y algunos formatos de programas. Y de los streamers, las estrategias de generación e involucramiento de una comunidad, parte de la estética, la lógica del clipeo y también parte de sus plataformas.

Son la expresión de las falencias de los medios tradicionales para construir nuevas audiencias y aprovechar los nuevos canales digitales para experimentar nuevos formatos y contenidos. Los canales de streaming son consecuencia de la miopía mediática, artística e histórica de los medios tradicionales. En ese sentido recuerda a lo sucedido con las radios FMs a finales de los 70 y principios de los 80: los dueños de las AM no las explotaban, no sabían cómo ni para qué, hasta que llegaron nuevos productores (jóvenes) a desarrollar nuevas formas de construir audiencias (y negocio).

A una nueva generación de medios, una ¿nueva? generación de dueños.

Existe, en este aspecto del canal de distribución, un punto débil para el formato: su altísima dependencia de Youtube. Como ya sucede con los streamers, que se mudan de una plataforma a otra en busca de mejores condiciones de monetización y arreglos comerciales, YouTube es una gran oportunidad y también un gran condicionante para la actividad.

Por un lado, es la plataforma que dio espacio a distintos profesionales de los medios para reiniciar su carrera luego de ser despedidos, destratados o después de haber encontrado un techo en su crecimiento personal. Al mismo tiempo, es una oportunidad para poder mostrar su capacidad de construir audiencias y comunidades. Pero, por otro lado, también es una muestra del debilitamiento de las condiciones laborales, económicas y artísticas para la producción de contenidos. YouTube tiene la capacidad de condicionar la visibilidad de los contenidos de acuerdo con sus temáticas o penalizar el uso de determinado lenguaje. También puede determinar condiciones en la monetización. Ni hablar de ciertas reglas algorítmicas que, tanto YouTube como otras, establecen ritmos de publicación o transmisión, así como también exigen niveles de interacción en los contenidos generados.

En ese marco, Argentina aparece como punta de lanza y cuna de un formato que empieza a expandirse sin mucho éxito a México, Uruguay, Chile y Perú. Según datos de mayo de 2025, en Argentina había 107 medios de “streaming y podcast” en YouTube, mientras que México cuenta con 109, Brasil con 92, Colombia con 63, Perú con 65 y Chile con 53.

Los canales de streaming son la expresión de las falencias de los medios tradicionales para construir nuevas audiencias. Pero tienen un punto débil: su altísima dependencia de Youtube.

La excepcionalidad argentina es, incluso, premiada internacionalmente. Se explica por la orfandad previa de una gran porción de la audiencia y por la altísima creatividad de los productores. Pero también porque en esa dependencia de las plataformas, los canales argentinos supieron desarrollar modelos de ingresos mixtos que saltearan los límites de la monetización algorítmica. Incluso con empresarios que no sabemos muy bien para qué tienen canales, o que los tienen para gestionar su influencia en favor de negocios en otras actividades.

En medio de la plataformización audiovisual y de la audiovisualización mediática, los canales de streaming emergieron durante la pandemia y se consolidan en las preferencias de la audiencia. Más que una burbuja, se trata de un momento eruptivo, donde no dejan de surgir nuevas iniciativas. Muy seguramente, no todas se consoliden en el firmamento mediático de acá a cinco años (por incapacidad para construir audiencias, por retirada de los capitalistas o por el surgimiento de nuevos formatos). En un sistema de medios en crisis, en un contexto comunicacional donde lo importante es conformar a la propia audiencia para transformarla en comunidad, cuando el clipeo ordena y fomenta la discusión política y el Presidente comparte cientos de contenidos en redes o asiste a entrevistas maratónicas en plataformas; la libertad del streaming avanza.

La entrada El Dios del streaming atiende en Buenos Aires se publicó primero en Revista Anfibia.

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