Orazi firmó el convenio para la remodelación integral de la terminal de ómnibus

 

YPF aceptó la oferta de Edenor por Metrogas y cerró una de las operaciones más importantes del sector energético. La distribuidora eléctrica controlada por José Luis Manzano, Daniel Vila y Mauricio Filiberti ofreció USD 780 millones por el paquete de la petrolera estatal y se impuso en el proceso organizado por Citigroup.

La operación tiene una sorpresa. Edenor no compra solamente el 70% de Metrogas. YPF también le vende su 5% directo en MetroENERGÍA, la comercializadora de gas controlada por la propia Metrogas. El hecho relevante enviado este lunes a la CNV confirma que YPF se desprende de la totalidad de sus participaciones en ambas sociedades.

La propuesta fue aprobada por el directorio de YPF este lunes y todavía debe superar las autorizaciones regulatorias. Entre ellas, la del descabezado Ente Nacional Regulador del Gas y la Electricidad (ENRGE) en concurso de autoridades. Es un detalle importante porque la operación vuelve a colocar en el centro una vieja discusión sobre concentración e integración vertical en el mercado energético.

Manzano llegaba con ventaja a la definición. Ya tenía el 9,23% de Metrogas a través de Integra Gas Distribution y en el sector energético se sabía que Edenor había presentado la oferta económica más agresiva. Finalmente fueron USD 780 millones. Una cifra considerable para quedarse con el control de una empresa cuya capitalización bursátil completa se ubicaba alrededor de los USD 800 millones.

YPF no se está sacando de encima un problema. Metrogas es la mayor distribuidora de gas del país, tiene alrededor de 2,5 millones de clientes y concentra cerca del 28% del mercado. Además, es superavitaria. La recomposición tarifaria mejoró fuerte sus resultados, redujo el endeudamiento y permitió que volviera a distribuir dividendos después de más de dos décadas.

Los últimos datos publicados por la propia compañía muestran ventas netas por USD 836,6 millones en 2025, un EBITDA de USD 176,4 millones y una utilidad neta de USD 91 millones. 

La explicación oficial de Horacio Marín es otra. YPF afirmó que la venta forma parte de la estrategia de «optimizar su portafolio de activos» y concentrar inversiones en Vaca Muerta, con el objetivo de convertirse en una compañía shale de escala global. En el comunicado que anunció la operación, la petrolera no presentó la venta como consecuencia de una obligación legal de desprenderse de Metrogas.

Ese silencio no es menor. Como contó LPO, alrededor de Metrogas existe desde hace años un laberinto regulatorio. La Ley 24.076 limita la integración vertical entre productores y distribuidores de gas y ese criterio fue utilizado para cuestionar que YPF controlara Metrogas. Pero la historia tiene una vuelta bastante incómoda: en 2013, cuando YPF ya estaba nuevamente bajo control estatal, el propio Enargas autorizó la operación mediante la cual la petrolera pasó a controlar indirectamente el 70% de la distribuidora.

Años después, el regulador cambió el criterio y exigió a YPF adecuar su participación accionaria. La petrolera discutió esa interpretación y sostuvo que había adquirido Metrogas con las autorizaciones correspondientes. Por eso, presentar la venta como el simple cumplimiento de una obligación legal es, como mínimo, incompleto. Hay normas y decisiones regulatorias cruzadas y una autorización específica de 2013 que complica bastante esa lectura.

El punto adquiere otra dimensión porque YPF está entregando una empresa rentable. No es una privatización para tapar un agujero. Metrogas genera caja, domina el mayor mercado residencial de gas del país y tiene por delante la posibilidad de extender durante otros veinte años una licencia que vence en diciembre de 2027. El Enargas ya recomendó esa prórroga.

Pero la verdadera novedad del paquete está en MetroENERGÍA. La sociedad fue creada para operar en el mercado desregulado y comercializa gas a grandes usuarios. El 95% pertenece a Metrogas y el 5% restante estaba directamente en manos de YPF. Con la operación anunciada este lunes, Edenor compra también ese 5%. Es decir, no se lleva solamente los caños que distribuyen el gas: entra también en el negocio de comercializarlo.

Ahí aparece una curiosidad regulatoria difícil de pasar por alto. La integración vertical que durante años se le cuestionó a YPF y que funcionó como argumento para que se desprendiera de una compañía superavitaria no parece despertar el mismo celo cuando la cadena queda en manos privadas.

Manzano ya controla Edenor, la mayor distribuidora eléctrica del país. Ahora suma el control de Metrogas y, a través de ella, de MetroENERGÍA. El grupo queda así parado sobre distintos escalones del negocio energético: comercialización de gas, distribución de gas y distribución de electricidad. El gas, además, es uno de los principales combustibles utilizados para generar la electricidad que después circula por las redes de Edenor.

El mapa puede extenderse todavía más, aunque allí conviene distinguir propiedad de asociación empresaria. Manzano mantiene estrecha relación con Mercuria a través de Phoenix Global Resources. El trader suizo avanzó sobre los activos de Raízen en Argentina, que incluyen la red de estaciones Shell, la refinería de Dock Sud y terminales de combustibles. 

Y las estaciones tienen un valor que ya no termina en el surtidor. Son uno de los lugares naturales para desplegar cargadores rápidos de vehículos eléctricos. La electromovilidad abre así una nueva frontera donde pueden volver a encontrarse las redes eléctricas, los grandes comercializadores de energía y las estaciones de servicio.

La operación de Metrogas deja entonces una pregunta para el regulador. Si la integración vertical era un problema suficientemente serio como para reclamar durante años que YPF abandonara el control de una empresa superavitaria, deberá explicar dónde coloca ahora la línea roja cuando el comprador ya controla Edenor y suma Metrogas y su comercializadora de gas.

YPF, mientras tanto, se queda con los USD 780 millones y concentra sus fichas en Vaca Muerta. Manzano se queda con una compañía rentable, 2,5 millones de clientes y otra pieza de un tablero energético que ya abarca buena parte del AMBA. .

 

 

El capocómico sobre el escenario toma a la vedette anónima, decorada con corpiño y colaless, el conchero de piedras plateadas brillantes. Un vestuario escaso. Rutilante. Ella mira hacia el frente. Él le pide “Dese vuelta”. Ella obedece. Queda de espaldas al público. Nunca sabremos su nombre. Su rostro, vedado para la audiencia. Y él, entonces, en lugar de hablarle a ella, le habla a su cola. “¿Cómo anda? Dice que anda muy bien. Miren y aplaudan este pastelito (se oyen aplausos). Parece el Canal de Suez pero más rellenito”.

Entre la burla, la exasperante cosificación y el destrato, la escena expresa un humor desconcertante. Es el teatro  El Nacional; la serie no identifica a aquel hombre. Son los años 70. 

Apreciamos la secuencia medio siglo después, muchas luchas y resignificaciones mediante, con otra sensibilidad de época.  Aunque a algunas personas, de chicas, aquel tipo de imágenes ya nos daban rechazo al verlas en la TV de los 80 y 90. El capocómico, visto en el primer capítulo de la serie Moria, ejerce una dominación chabacana que no escandaliza a nadie, allí, en aquella escena de teatro de revista. La cámara se corre del escenario, mira de frente al público. Vemos muchas, demasiadas parejas heterosexuales en las butacas de aquel show erótico mezclado en este caso con bromas asquerosas. Eso corre por nuestra cuenta, no lo enfatiza la dirección; pero en su mirada no subrayada, siembra un germen, una potencia ante quien quiera repensar o recordar lo que nos era dado. En uno de los planos siguientes, un hombre se toca por encima del pantalón. El director se detiene, apenas, en aquel acto. Agradecemos que el detalle no se escinde y que se muestra; incluso luego de haber asistido al homenaje que hizo el año pasado el Teatro Nacional Cervantes, reivindicatoria del glam, los astutos monólogos humorísticos y la potencia de la crítica política del género. Es de celebrar que por apenas unos segundos, reiteramos, ese goce puramente masculino entre la institución matrimonial presente, se haga explícito. Primer guiño de que este relato no será ingenuo. Ni celebratorio per sé, aunque tampoco, claro, condenatorio.  

Porque sobre la misma tabla, escaleras amplias con surcos de pequeñas luces, bajan mujeres esbeltas, cargan tacos, corsets, brillos y plumas sobre sus cuerpos hegemónicos. Moria entre ellas. En los primeros planos de la serie que acaba de estrenar Netflix, su director, Javier Van de Couter toma decisiones que marcarán el rumbo con coherencia.

Máquinas contemporáneas de hacer personas culo

Ya sabemos que a través de ciertos íconos aflora y se retroalimenta la sinuosa tensión entre lo social y lo personal, los códigos de cada época, modas, sobreentendidos y rebeliones. Moria concentra en sí misma todo lo que impone cada época que ella atraviesa y, al mismo tiempo, lo que es plausible de transgredir. Ahí radica su particularidad radical expuesta en la serie. Tendencia y subversión, sentido común y desvío de prácticas por fuera de lo considerado correcto. Por detrás de las reglas que casi todos aceptan. Todo en una misma persona; la absorción pop del desvío creativo. Un sujeto mainstream y de culto.

Durante mi adolescencia, sin análisis, sin pensarlo mucho ni en estos términos, Moria nos daba impresión. Nos olía a cómplice acrítica del patriarcado (sin que usáramos esas palabras) por sus participaciones en las películas de Olmedo y Porcel; tiempos de pleno auge de éxito y dinero gracias a la exhibición de su cuerpo (al mismo tiempo, con mis amigas queríamos ser modelos de pasarelas criadas a lechuga, sin cuestionarlas). En estos días pregunté a personas de diversas generaciones y ocupaciones qué imagen habían tenido de Moria. Una amiga me dijo que con compañeras de grado jugaban a desfilar como vedettes frente a un jurado de varones que les otorgaban una calificación, como en los concursos de Miss Universo. Aunque fueran niñas que aún no sabían de dónde venían los bebés. A sus siete años, mi amiga conocía una canción que Moria cantaba en TV en su programa Monumental Moria. En la serie,  Sofía Gala canta un fragmento de aquel personaje “La pantera de Mataderos”  («Yo soy la Rita de Mataderos, la que a los hombres saca el sombrero… ¡Chiribín, chiribín, pam, pam!») vestida super sexy y con un moño enorme en el pelo, allí ella era la capocómica.  

También, en el recreo, jugaban a V Invasión extraterrestre. “Era la TV ATP de la época. Además, digamos todo, existían cuatro canales”. Fuera de capital las opciones se reducían a dos. 

Un ahijado gay, que se dedica a la comedia musical y ronda los veintipico me dice que a Moria la conoció porque entre sus 9 y 11 años, en casa de sus abuelos miraban Bailando por un sueño, programa del prime time donde ella era jurado; él desconocía su pasado en el teatro.

Otras y otros confesaron haberla asociado a la dictadura. El aire de sospecha se diluyó con los años, cuando se volvió ícono de la comunidad LGTB (ella les ha dicho que no son “marginalidad” sino ““Margenialidad”) y luego armó Playa Franca. 

Cada generación tiene su propia Moria. Y la serie, a su modo, las junta.

Sin ir a acontecimientos tan conocidos, la serie revela -no es spoiler, aparece al principio- una escena entre “la rubia” Susana Gimenez y la morocha Moria Casán de auténtica sororidad antes, de que la palabra estuviera al uso. Ambas, para cerrar un show, debían bailar con Porcel y Olmedo, respectivamente. Susana había dicho estar harta de que el “el Gordo” se zarpara. Moria lo ve, advierte los gestos desubicados, y hace cambio de parejas: va a bailar con él y desplaza a la rubia para, enseguida, por fuera del guión, terminar bailando junto a ella. Sublime click de rescate; cómplice, gracioso, de cofradía. Potenció, quizá, aquello de que si no se puede cambiar el sistema se lo puede trastocar, o alterar, desde adentro. 

La Moria vanguardista se vanagloria de que en la firma de su primer contrato incluyó una cláusula que prohibía que “le tocaran el culo”. Moria ya no quería ser solo vedette, sino algo no apto para mujeres: quería ser capocómica. Y lo logró.

En el capítulo dos la voz over dice que desea verse en pasado, presente y futuro. A eso nos convoca el personaje y la historia social que se cuela en la suya. Los tiempos cambian, a su modo, y con sus matices. Hoy nos indigna ver situaciones como la del capocómico, la vedette y el Canal de Suez, pero esas formas no se han ido. Todavía existen, se bailan y se celebran masivamente. Ante mi prejuicio inicial por aquellos malos recuerdos televisivos, reveo las canciones que muchas bailamos y se oyen en el subte, el la calle, en ciertas discos: sustituyen el sustantivo persona o mujer por “culos”, desde Becky G a Maluma (campeón de los culos homofóbicos, celebratorio de los heteronormativos como metonimia, y como literalidad en sus videos y en sus shows; pagué la entrada para ir a su último recital en Argentina). Por ejemplo, junto Carin León en el tema “Según quién”, cantan: 

“Ahora tengo un culo inédito
  Que se lleva to’ lo’ méritos
  ‘Tá conmigo porque quiere
  Tú estaba’ por la de crédito”

Naty Natasha acusa: “probaste con otro culito”.  En “De respuesta” dicen Luar La L y Jon Z, precisamente tener “otro culo de respuesta” cuando ella no le contesta los mensajes. Miles de ejemplos donde el varón está feliz porque tiene más “culos” (o sea mujeres, curiosamente) desde que lo dejaron; o se va del boliche con “un culo”. Nunca la palabra mujer, chica… ni siquiera gata. Canciones que ocupan primeros puestos entre los más escuchados de Spotify, en pleno pico del trap y otros géneros de la música urbana; año 2026. 

La impunidad es total

De mínima nadie dudaría de su velocidad mental –“lengua karateca”- impecable a sus 80 años. Una labia comparable, ya se dijo, a la elocuencia creativa de Maradona. Y agrego, en el plano literario un parentesco de locuacidad como la del escritor argentino Rodolfo Fogwill, performer en cada una de sus puestas en escena, despotricador contra los negocios culturales y sus popes. Aunque ella no horada tanto a la industria, su operación es distinta. No le pedimos más -a las deidades se les piden cosas, por eso aclaro esta excepción-. No lo necesitamos por lo ya expuesto: la suya parece ser la estrategia de la dinamita calculada, la conciencia de su bien de cambio para trastocar el propio ecosistema a medida de sus necesidades, sembrando un surco para quienes puedan verlo, para quienes vinieron y vendrán. Incluso, en esta larguísima era gerontofóbica, qué más rebeldía que esta serie, y como ella dice -niega que le preocupe la edad- esta “vigencia”.

La dirección de la serie tiene otros guiños. Al toque de arrancar oímos “¿Cómo se cuenta una vida?”. Subrepticia, se asume como versión, y se agradece la honestidad ante la versión oficial. ¿Cómo serían otras? A partir de esa puesta en abismo creemos todo, aunque el registro visual a veces se apegue a lo onírico, plasmando en imágenes de luces y fantasía que buscan transmitir sensaciones en un ir y venir acompasado con las acciones realistas. El juego estético es el del compás, el del vaivén de la relación sensual, del coqueteo del cortejo y el sexo. Por momentos la vida, en la serie, es un set explícito. Por ejemplo, vemos a Moria, sólo con un giro de cámara, ir de un salto desde la Facultad de Derecho al teatro; una ráfaga como transición.

Corriéndose de los vicios habituales de las biopics autorizadas, la serie recurre a dosificados claroscuros de rigor para cumplir con el mandato de la ficción biográfica. Cuando ya estamos por agobiarnos de tanto oír la palabra “yo”, de las sentencias bravuconas y autocelebratorias como “lo único que me va a golpear a mí es el éxito”, vemos que, mostración de la mostra, ya la ha golpeado un novio. Cuando oímos máximas que van desde su oda a la propia inmortalidad –“cuando me muera voy a resucitar al cuarto día”- vemos, en una escena a contraluz que la aísla sobre un fondo difuso, decir que tuvo dos embarazos indeseados y se los tuvo “que sacar”. Escena sobria que, potente, da cuenta del momento de soledad y desamparo de la superheroína.

El tono no victimizante roza por momentos la omnipotencia; convive con aspectos que, digamos, pueden cortar cualquier tipo de identificación y empatía, clave para las prerrogativas necesarias en el avance y funcionamiento de la narrativa.

La impunidad es total. Lo que en otros sería pura soberbia (“Soy la One”, la autodenominación poco humilde de deidad “la santa de las tetas”, “una Difunta Correa”) y frivolidad (“detesto el sufrimiento”) en la construcción de sí misma, en ella es una fibra protectora donde todo es festejado, con exención de probables desagrados. Donde en otros sería odiosa petulancia trepadora o de abuso de poder (ensañarse desde lugares de superioridad como lo es la conducción de un Talk show, o la condición de jurado en un concurso) o pura crueldad, cuando destella su veneno en forma de insultos o cuando hace un chiste terrible a su hija Sofía Gala y ella no se ríe, llora. La misma crueldad que convierte, por su énfasis en la pronunciación de la “í”, un insulto común en uno degradante: “Ridícula”. Que nos da mucha gracia (si no nos toca).

Jugar a la casita, dirigir a las muñecas

La serie construye un mundo alterno con su código metatextual: es consciente de quien lo cuenta y juega con esa posición. El mundo Moria Casán también, y esto, desde ya, implica un lenguaje corporal, un léxico, y además, en este caso una mirada canchera y superada sobre aquel territorio. Y esa actitud de siempre para adelante, de nunca menos. Moria crea y recrea un campo semántico repleto de frases mantras, imágenes memes, imperativos salvadores, pequeñas venganzas dañinas en potencia, consuelos justos al expresar emociones de un clima de época -de nuevo la época- donde la matriz cultural cotidiana es la de la autoayuda. Los imperativos clasificatorios que nos diagnostican vía Instagram y Tik Tok nuestro grado de empoderamiento, sumisión, “toxicidad”, etcétera. En ese contexto, los memes de Moria son efluvios positivos. Nos dan el consuelo del ingenio; nos regalan la frase para la réplica perfecta en una atmósfera cultural que pide, aun por fuera del haterismo y los trolls, cierta malicia, mucha ironía y vitalidad.

Sus definiciones como “el decorado se calla” son latigazo consolatorio y arma retórica letal. Una herramienta a mano para defendernos o proponer interpretaciones en nuestro cotidiano híbrido y convivencial entre la calles, las redes y el Whatsapp.

Yo no me borro, yo me reseteo.  Para atrás ni para tomar impulso, siempre para adelante. Soy una constructora de mi propia realidad, el resto es utilería. No tengo edad, tengo vida. Yo no soy una diva, soy una oruga que se transforma todo el tiempo.

Decenas más: fórmulas irónicas para sobrevivir algún mal trago y contraatacar o reír. Moria es una pieza de autoayuda disponible, nunca ingenua, y eso funciona como réplica a la apuesta estética de la serie. Su halo de autoridad se confunde, gracias al carisma y al humor, en horizontalidad, como expone el capítulo donde, en Paraguay, la privan de su libertad y las reclusas la celebran. Reina y proletaria a la vez. No nos colgamos ni de su culo ni de sus tetas, sino, con nuestra reescritura cotidiana, a las útiles puñaladas de su ingenio. Gana la hipérbole, porque la retórica de Moria nunca se queda a mitad de camino.

La estética de la serie responde a la magnificencia con recursos similares pero con dosificación: no esperemos una emulación del cine de Paolo Sorrentino. Pero tampoco un tono realista, ni imágenes de archivo full documental. Moria, redundamos, excede las dimensiones habituales. “Mostra”. “Monumental”, “Obelisco con tetas”.  Por eso en la serie reverbera armónico y coherente el recurso de «desacople de escala», aquello que pasa cuando el espacio cambia y de pronto se muestra una escenografía, e interviene un personaje en su tamaño “real”. O no, porque no sabemos, ¿cuál es el tamaño real de la narradora creadora de su propio relato?

El artificio de  la historia oficial se confiesa con gracia y creatividad; se ríe de sí mismo. Además del registro por momentos fantasioso más que fantástico, y surreal  -ella nadando entre sábanas de seda, y otros que remiten al líquido amniótico, por ejemplo. Con el recurso de la Moria directora de un show de sus propias marionetas -así podemos juzgarlo-, el escenario y sus personajes son obra tensa y chispeante entre protagonista y realizador. El territorio de la ciudad a lo largo de los capítulos aparece, de manera esporádica, como maqueta y funciona como leit motiv. Maquetas como esas que con dedicación construyen las estudiantes de arquitectura o en la escuela los alumnos torpes de primaria, con cartón para emular los mitos fundantes: la casa de Tucumán, el Cabildo. Y también como las nenas cuando jugamos a las muñecas y a la casita. Y allí, en aquel decorado, aparece la propia Moria: y mira enorme, desde arriba. Como supervisando. Nos sentimos controlados, ¿o avalados para creer su propia ficción?.

A veces la maqueta es su propia casa y la vemos observar a sus diminutas Morias del pasado a través de la ventana, al mismo nivel: Sofía Gala, Griselda Siciliani o Cecilia Roth actuando las etapas de su vida. Se mete, enorme, en su propia intimidad representada.

Y cuando Moria observa a sus diminutas Morias vuelve la pregunta, la duda y la aseveración. Ella mueve los hilos de su propia historia. Y quizá, como hizo con su hábitat del espectáculo desde el comienzo de su carrera, subvierte y juega con las reglas dadas, y con las propias. En su grandilocuencia existencial, en su andar estridente, la serie propone un camino de fantasía, fantástico, un juego ético y estético, entre luchar y ceder, encajar y reinventar.

La entrada Una fantasía ética y estética se publicó primero en Revista Anfibia.