Nosotros no sabíamos

“Si pudiera ver al enemigo o al diferente como un animal feroz, solamente feroz; o extraño solamente extraño, si pudiera temerlo como si no fuera humano, la diferencia entre el enemigo y yo se desvanecería en el fondo de mi corazón y allí mismo él habría ganado para siempre”. En un borrador tachado y con algunas ideas provisorias, Aída Bortnik apuntaba posibles respuestas a la pregunta de por qué realizó, junto a Puenzo, La Historia oficial (LHO). Catalogada por momentos como una explicación simplista de los años de la última dictadura o, en otros, como tributaria pura y exclusivamente a la teoría de los demonios, la primera película argentina en recibir un Oscar cumple cuarenta años.   

Una breve síntesis para quienes aún no la hayan visto. El film tiene como protagonista a Alicia (Norma Aleandro), una profesora de Historia y madre adoptiva, que en palabras de Bortnik “tanto en su profesión como en su vida ha aceptado siempre la versión oficial”. Su esposo Roberto (Héctor Alterio) es un ejecutivo de una empresa de la “patria contratista” ligada al régimen militar. Gaby es la hija adoptiva. Con el regreso del exilio de una amiga —Ana, interpretada por Chunchuna Villafañe— y a partir del encuentro, el diálogo y la complicidad con ella, Alicia comienza a sospechar que su hija adoptiva podría ser una hija de desaparecidos debido al extraño procedimiento por el cual Roberto consiguió la tenencia. El devenir de la película reconstruye el modo en que Alicia toma conciencia de lo ocurrido y comienza la búsqueda de la verdad sobre Gaby, el acercamiento a Abuelas de Plaza de Mayo y también un cambio de su rol como profesora junto a un colega con el que antes no había establecido vínculo alguno (Patricio Contreras).  

La transformación de Alicia, alegoría de la clase media que “no sabía”, fue leída de maneras divergentes. Para Nicolás Prividera, por ejemplo, este aspecto junto a otros presentes en la película reviste la pretensión de espejar “lo que la sociedad argentina quiere ser, más que lo que realmente es”. Para otros —como es el caso del historiador Maximiliano Ekerman—, lejos de la construcción de una mirada contemplativa o victimizante de la sociedad, LHO denunció aspectos para nada menores tales como la responsabilidad en la represión de sectores empresariales y otras instituciones como la Iglesia Católica. Incluso, agrega Ekerman, expuso las actitudes pasivas, complacientes y hasta colaborativas por parte de la “gente común”. El abanico de lecturas y la dificultad para otorgarle un sentido único realzan la relevancia de una obra con la capacidad de fugarse de los rótulos que muchas veces dejan impregnados los grandes premios. 

Con una idea general de lo que quería contar, Puenzo convoca a Bortnik en enero de 1983. En aquel momento la trayectoria de Puenzo estaba especialmente vinculada al cine publicitario a excepción de los films Luces de mis zapatos (1973) y la co-dirección de Las sorpresas (1975), basada en cuentos de Mario Benedetti. Bortnik, por su parte, oscilaba entre el teatro, el cine, la televisión y el periodismo. Para entonces ya contaba con un hito destacado: la primera nominación de una película al Oscar por la adaptación de la novela La Tregua (1975) —del mismo escritor uruguayo— en la que participó como guionista junto a Sergio Renán. Durante su exilio en Madrid se había desempeñado también en esa labor dentro de la TVE y había realizado el guión de La Isla (1979) de Alejandro Doria. Cuando Puenzo la contactó, se encontraba trabajando en la serie televisiva Ruggero sobre los avatares de un periodista de policiales. A finales de ese año sufriría amenazas telefónicas y persecuciones por lo abordado en esa ficción.

Desde enero del 83 en adelante, Puenzo y Bortnik realizaron cuatro versiones distintas del guión. La dictadura aún preparaba su retirada, pero seguía en el poder. Incluso ese mismo año asesinaría a plena luz del día a los militantes peronistas Osvaldo Cambiaso, Eduardo Daniel Pereyra Rossi y Clemente Yaguer. Imágenes pese a todo, sugiere Didi-Huberman. Imágenes pese al terror, empujadas, por la acción molecular pero persistente de los organismos de derechos humanos. De allí la prematura e imperiosa necesidad de narrar lo sucedido. 

El guión final encontró un sustento fundamental en la investigación desarrollada por el periodista Francisco Juárez. Periódicamente —como permiten dilucidar los papeles resguardados por Bortnik hasta su muerte en 2013— Juárez elaboraba informes que remitía a la guionista. Allí recogía la información disponible en torno a la represión estatal, pero con mayor detenimiento aún, respecto a la labor de Abuelas y Madres de Plaza de Mayo. Con minuciosidad, describía los casos de restitución que comenzaban a hacerse públicos y las hipótesis formuladas por los organismos en esos momentos acerca de dónde y cómo habían nacido las y los niños buscados. En una entrevista a la revista norteamericana Cineaste luego de recibir el Oscar, Bortnik contó que ella misma y Puenzo establecieron contacto con Abuelas de Plaza de Mayo. Clara Jurado, una de las fundadoras, fue su principal interlocutora. Pese a la admiración que sentía por ellas y la confianza que les dieron, acordaron no darles a conocer el guión hasta tener la versión final. No buscaban una película ejemplar sobre las Madres y Abuelas, se trataba  de interpelar el rol de la sociedad argentina durante los inmediatos años previos. 

Hecha a pulmón. Así define las condiciones de realización su director. Si bien contó con un crédito otorgado por el flamante Instituto de Cinematografía dirigido por Manuel Antín, el dinero para la realización parece no haber sido el suficiente. Comenzaron a rodarla en diciembre de 1983 y ese trabajo se extendió hasta junio de 1984. La locación principal, con el riesgo que implicaba, fue la casa de Puenzo. Hubo amenazas a los protagonistas, al director, a la guionista e incluso a la familia de quien representó el papel Gaby, la niña apropiada. El estreno había sido pensado para finales de ese año, sin embargo, los productores Oscar Kramer y Jackie Finkelstein sostuvieron con énfasis la decisión de postergarla. El año 1984, en sus cálculos, había tenido un exceso de oferta de “cine de conciencia”. 

Ese año se estrenaron Pasajeros de una pesadilla (de Fernando Ayala) sobre el caso Schoklender, Los chicos de la guerra (de Bebe Camin) sobre Malvinas, Asesinato en el senado de la Nación (de Juan José Jusid) en torno al atentado sufrido por el senador Bordabehere en la década del ‘30 y Camila (de María Luisa Bemberg) centrada en la historia y la condena a muerte de Camila O´Gorman en tiempos rosistas. Según la crítica, a excepción de esta última (que también fue nominada a los Oscar), el resto habían chocado una contra otra sin mayor repercusión derivando en: “una temprana, ingrata pero explicable saturación de temas graves” y la consiguiente búsqueda de opciones pasatistas.  

El estreno de La Historia oficial llegó el 3 de abril de 1985. Para ese momento ya había sido publicado el Nunca Más (en septiembre de 1984) y agotado sus primeras ediciones. Tan sólo diecinueve días después, el 22 de abril, comenzaría el Juicio a las Juntas. Las condiciones de recepción se habían transformado y la expectativa por la película había crecido de manera exponencial tanto a nivel local como internacional. 

El derrotero hasta llegar al Oscar fue asombroso. En mayo de 1985 Norma Aleandro ganó el premio a mejor actriz en Cannes y la película obtuvo el premio del Jurado Ecuménico; en junio ocurrió lo mismo en el Festival de Cartagena; en septiembre se exhibió en el Festival de Toronto y ganó el premio a mejor película otorgado por el público; en noviembre participó del XXI Festival de Chicago y fue galardonada con el Golden Hugo al mejor film; en noviembre fue elegida en el segundo puesto a mejor film del Festival de La Habana y ganó el premio a mejor guión. Como antesala perfecta para el Oscar, en enero de 1986 le otorgaron el Golden Globe a la mejor película extranjera del año. Finalmente, el 24 de marzo recibió la ansiada estatuilla a mejor película en habla no inglés. Sí, un 24 de marzo. Exactamente a diez años del comienzo de la última dictadura, casi como gesto reparador en el discurrir inconsciente de la historia. Los crímenes de la dictadura alcanzaban resonancia internacional y el cine operaba como un amplificador de la denuncia.

El artista plástico León Ferrari recopiló entre marzo y noviembre de 1976 —momento en que debió exiliarse tras la desaparición de Ariel, uno de sus hijos— noticias de los más variados periódicos acerca de la aparición de cuerpos en la vía pública, la simulación de enfrentamientos y el asesinato de militantes de manera cotidiana. Se trató de 42 hojas que en sus dos caras llevaban pegados esos recortes. Antes de partir las envió a un domicilio en Brasil de donde luego las retiraría. La singular obra conceptual fue bautizada “Nosotros no sabíamos”. Se trató de una radical crítica a las actitudes asumidas por sectores de la sociedad civil ante el terror que, de manera parcial pero no por ello menos atroz, se exponía ante sus ojos. Como recuerda Pilar Calveiro: “Siempre el poder muestra y esconde, y se revela asimismo tanto en lo que exhibe como en lo que oculta”. 

Si pensáramos a LHO en conjunto con la obra de Ferrari, algunas miradas —las más críticas—  situarían al film de Bortnik y Puenzo en las antípodas de la obra del artista. La catalogarían por antonomasia como el producto cultural exculpatorio de la sociedad civil durante la transición democrática. En cambio, contemplando los rastros del proceso de trabajo que ha dejado Bortnik en su archivo se desprende otra lectura: es posible dilucidar allí la búsqueda de articular la narración con los hallazgos del movimiento de derechos humanos. La intención de construir una interpretación no maniquea de esos años, un esfuerzo, en algún punto, asimilable al de Ferrari, bajo los procedimientos de un arte, como el cine, que puede llegar a un público masivo. 

La película construye una lectura más compleja que la asignada a la “teoría de los dos demonios”. Su aparición contingente a la divulgación del Nunca Más y el comienzo del Juicio a las Juntas envolvió cualquier otra interpretación posible; licuó, quizás, otras posibilidades de lectura más agudas, la convirtió en un afluente de la narrativa hegemónica durante los años alfonsinistas: dos demonios y como correlato, una sociedad indefensa y víctima de ellos. Sin embargo, el propio proceso de trabajo que se recoge en el archivo de Bortnik muestra la voluntad de incluir actores como el movimiento de derechos humanos pero también las responsabilidades civiles. Como sostiene la investigadora Marcela Visconti, LHO tensionó lo más que pudo “lo pensable de una época”. 

El reciente triunfo en la misma categoría de los Oscar de la película brasileña “Ainda estou aqui” de Walter Salles permite pensar los contrapuntos, no tanto de las industrias cinematográficas sino de los procesos de memoria en nuestro continente. Dice Bortnik en sus apuntes: “El intento de La Historia oficial parecía doblemente peligroso porque esta historia, de la que somos protagonistas, todavía nos envuelve. Justamente por eso, antes de que sea tarde, debíamos contarla para nosotros y para el resto del mundo, todavía, desde el centro del dolor”. El video celebratorio de la “memoria completa” difundido por el gobierno nacional a 49 años del inicio de la última dictadura militar muestra que no hay historias lineales; los reveses de trama son permanentes; las lógicas, espiraladas. Las coordenadas de la Historia son por momentos indescifrables, su carácter está permanentemente abierto y en disputa.  

Las cajas de Aída es un proyecto llevado adelante por Patricia Molina, Silvana Di  Francesco, Gabriela Fantl y Teresa Téramo quienes han relevado y catalogado los materiales de 57 cajas en las que la Bortnik fue conservando materiales a lo largo de su trayectoria. Tras su muerte en 2013, esas cajas quedaron en manos de Fernando Castets y Juan José Campanella, alumnos y amigos de la autora. 

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