Asesoramiento e inscripciones para ‘Patagonia emprende’

 

Javier Milei dio una charla de mas de una hora para

explicar en detalle por qué su gobierno no acumula reservas. Fue una inusual ventana al pensamiento presidencial, que fue soslayado por la mayoría de los medios. Pero bien mirado fue fascinante porque puso en escena una batalla íntima. Un choque entre el dogma libertario y el pragmatismo de quien gobierna. 

El hilo conductor fue claro: Milei no quiere que el Banco Central compre dólares porque eso empuja el tipo de cambio y, cuando sube el dólar, suben los precios. Ese es el corazón del asunto. El problema es que su manual libertario no puede explicar ese pase inmediato del dólar al resto de los precios. Ahí nace el choque entre el dogma y el Milei que gobierna.

Ahí aparecen el Banco Central, las bandas, el «pisar» el tipo de cambio y, después, largas excursiones teóricas para justificar lo que hace el Estado que él mismo dijo que iba a destruir. 

Barclays durísimo con Caputo: Argentina no crece, las reservas están peor que antes de Milei y la deuda aumentó 

En el inicio de su charla en el evento de El Cronista de este miércoles, reconoció algo central: un superávit no es la panacea contra la inflación. Lo dijo sin rodeos, asumiendo límites que su propia escuela teórica suele negar. «Podríamos haber hecho el ajuste fiscal, poner las cuentas en orden, y podría haber habido igual una hiperinflación». Es una frase clave porque reconoce que la inflación no es en todos los casos un fenómeno monetario. 

En cada tramo de su exposición, Milei fue cambiando de piel. El Milei economista arrancó la charla defendiendo su idea de que no existe un «tipo de cambio de equilibrio». Citó su propia teoría de sistemas y la incapacidad de los economistas para resolver el «vector» que determina precios relativos: 

«Por lo tanto, cualquier apreciación que hagan sobre el tipo de cambio es una tontería», afirmó y bautizó como «oráculos de Delfos» a los economistas y consultoras que reclaman una devaluación o piden acumular reservas. 

Cada vez que ustedes tengan a un oráculo de Delfos llamando a la devaluación, yo les preguntaría por qué quieren favorecer a un conjunto de delincuentes que no quieren competir, para empobrecer a la mayoría de los argentinos.

«Cada vez que ustedes tengan a un oráculo de Delfos llamando a la devaluación, yo les preguntaría por qué quieren favorecer a un conjunto de delincuentes que no quieren competir, para empobrecer a la mayoría de los argentinos», dijo, calcando los argumentos económicos del kirchnerismo.

 Milei presidente explicó que no acumula reservas porque hacerlo obligaría al Banco Central a emitir pesos para comprar dólares, y esa emisión haría subir los precios. «Si el Banco Central sale a comprar dólares, aumenta la cantidad de dinero y eso genera inflación. Es decir, el impuesto a los pobres», explicó. 

En ese gesto está la fractura: el economista puede sostener que el dólar es un precio más; el presidente sabe que, en la Argentina, es el precio madre. Por eso Milei no quiere que el Central compre reservas: porque cada dólar adicional puede generar un tipo de cambio más alto y, con él, un nuevo salto de precios. Es un razonamiento pragmático que lo obliga a hacer justo lo contrario de lo que dictan sus manuales. 

El Milei economista rechaza toda intervención del Estado. El presidente, en cambio, se aferra a las bandas cambiarias para mantener controlada la volatilidad: «Las bandas están para ponerle un límite a la volatilidad», dijo. Es decir: el libertario administra el precio del dólar con las mismas herramientas que usaban los gobiernos que él acusa de «socialistas». 

Ahí también aparece un punto de contacto con el kirchnerismo: la idea de que el tipo de cambio es una variable política que puede y debe ser administrada.

 La explicación teórica que dio para justificarlo fue un laberinto de referencias a «vectores», «modelos de equilibrio general» y «precios relativos», con apelaciones a «lo cóncavo» y lo «convexo». Una tentativa de convertir el control en teoría. En la práctica, se trata de un dólar pisado. 

Pero hubo otro punto de contacto fuerte con el kirchnerismo: Milei presidente fue muy explícito al subestimar la necesidad de acumular reservas.  «Si yo tengo rollover, ¿qué es eso de tener que acumular reservas para pagar? Si los intereses los pago con equilibrio fiscal y la deuda la rolleo en el mercado, ¿de qué están hablando?». 

El argumento es simple: mientras el mercado refinancie, no hace falta acumular dólares, porque no hay nada que pagar, y los intereses se cubren con superávit. Excepto, que Milei necesitó dos rescates externos de USD 20 mil millones cada uno -FMI y Tesoro – para sobrevivir al último año.

Si yo tengo rollover, ¿qué es eso de tener que acumular reservas para pagar? Si los intereses los pago con equilibrio fiscal y la deuda la rolleo en el mercado, ¿de qué están hablando?» El argumento es simple: mientras el mercado refinancie, no hace falta acumular dólares, porque no hay nada que pagar.

«Los que me están pidiendo que compre reservas me están pidiendo que arruine la vida a los argentinos. ¿Nos parece justo comprar artificialmente un seguro arruinando a los que menos tienen?», afirmó. Ese registro, de justicia social, de advertencia sobre el costo de la inflación en los pobres, la idea de un conjunto por sobre lo individual, lo acercó, una vez más, a la retórica kirchnerista  

Milei puso así sobre la mesa que la acumulación de reservas garantizada por una devaluación pulveriza ingresos en pesos, por lo tanto a los asalariados. Pero tampoco ocultó que el modelo de dólar barato destruye el empleo. «Tiene un efecto distributivo, si. Bueno, discutamos eso», propuso el presidente economista. El problema es que el componente distributivo no protagoniza ninguna narrativa. 

«La destrucción de empleo es parte de la reconversión productiva. Hay sectores que van a desaparecer, pero otros van a surgir», afirmó, retomando la línea neoliberal clásica.  

Sobre el final lo envolvió en una reflexión casi metafísica: «Los países tienen vida infinita», dijo. Una afirmación muy discutible. La historia reciente está llena de países que dejaron de existir. Einstein decía que  «Dos cosas son infinitas: la estupidez humana y el universo; y no estoy seguro de lo segundo». 

 

El Intendente Marcelo Orazi encabezó en la mañana  de ayer el acto por el Día de la Bandera, al cumplirse 201 años del fallecimiento de su creador, Manuel Belgrano. La actividad se desarrolló en la Plaza Belgrano del barrio del mismo nombre. También participaron los legisladores Marcela Ávila y Luis Albrieu, el presidente del Concejo…

El Intendente Marcelo Orazi participó esta mañana de la puesta en marcha del programa ‘Construyendo puentes, desafíos de verano’ que lleva adelante el Ministerio de Educación y Derechos Humanos de Río Negro en forma articulada con los distintos Municipios. Este programa tiene como objetivo establecer puentes de revinculación social para jóvenes que no se han…

 

En la masterclass que dio Paolo Sorrentino en Buenos Aires, una profesora de cine le pidió un consejo para sus estudiantes. Él respondió que para lograr originalidad poética no alcanza con ver películas, leer libros y asistir a museos. 

—Lo importante —dijo— es ensuciarse las manos en el barro de la vida.

Sólo atravesando ese enjambre que son los afectos aparece algo distinto para contar.

Esa idea de Sorrentino atraviesa de punta a punta Hal & Harper, la miniserie de ocho  capítulos que escribió, dirigió y protagonizó Cooper Raiff y estrenó Mubi. Se trata de una historia sencilla, una ficción armada con fragmentos de vida familiar: una casa que se vacía, una familia que se desarma, unos hermanos que se cuidan y lastiman, un padre viudo que vuelve a enamorarse, la noticia de un nacimiento. Nada parece extraordinario y sin embargo todo vibra en una sintonía de realidad que conmueve y desarma.

Hay algo en la forma en que Cooper Raiff filma estos vínculos que resuena con lo que decía Sorrentino: la originalidad no está en el artificio, sino en la manera en que se mira lo más banal. El universo poético de Hal & Harper  nace de ese barro afectivo donde crecer es, por momentos, un salto al vacío y por otros, apenas seguir respirando.

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Hal y Harper son dos hermanos en sus veintipico que viven una cercanía tan intensa como difícil de nombrar: Hal (Cooper Raiff), un universitario inquieto, eléctrico, por momentos desbordado; Harper (Lili Reinhart), su hermana mayor, que intenta sostener un trabajo, una relación amorosa de años y una rutina que ya no la entusiasma. También hay un padre (Mark Ruffalo): un hombre silencioso y apesadumbrado intentando rearmar una vida que se vino abajo. A diferencia de Hal y Harper, nombrados una y otra vez, de él nunca escucharemos su nombre, siempre será El padre (pero, si afinamos el ojo, al final, aparecerá en un libro escrito para niños). Ronda los 60 años, está en pareja con Kate, de 38, espera un nuevo hijo y decide vender la casa donde Hal y Harper crecieron. Sobre esa noticia se monta un clima denso que, pronto entendemos, tiene su origen en una herida previa: la muerte muy temprana de la madre.

H&H avanza como un cuadro impresionista, como una composición hecha de destellos que se tocan y se separan, manchas que son escenas, tiempos, traumas, angustias y recuerdos. No hay jerarquías: un gesto mínimo tiene la misma fuerza que una discusión feroz, un silencio pesa tanto como una revelación. Una niña pequeña que señala el agujero en un pantalón diciendo “tienes un hueco, papá” aparece fugaz y se superpone con lo que en apariencia es el presente. La serie respira con esa lógica fragmentaria, como es realmente la vida: capas sucesivas de memoria afectiva, donde lo que pasó y lo que está pasando no se distinguen del todo, donde el tiempo existe y no existe a la vez. Los recuerdos no son nítidos, ni producen en todos las mismas huellas. Aparecen como una irrupción que captura a los personajes en un estado de desconcierto. No hay un regreso ordenado al pasado; hay escenas que emergen sin forma fija, casi como texturas emocionales, como sensaciones que permanecen en el cuerpo. Raiff entrena al espectador en ese modo de ver y explota el recurso televisivo de la entrega semanal. Lo hace en capítulos de no más de 29 minutos. Esta estructura concisa, condensada desde un borrador inicial más extenso, funcionó como una destilación del material: el proceso de edición forzó un foco más nítido en la dinámica familiar esencial, elevando la importancia de cada interacción. Así en cada episodio la emoción se concentra en esos destellos de belleza y vulnerabilidad.

Resuena algo de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, la película-diario en la que Jonas Mekas construye un mundo a partir de fragmentos domésticos, breves luces que no buscan explicar nada, que solo hilvanan destellos de vida. Aunque aquí hay una intención narrativa muy distinta a la de Mekas, Raiff filma como si buscara lo que el lituano encontraba en sus cintas: el instante que se ilumina, que aparece y desaparece antes de que podamos nombrarlo. Esa lógica de destellos convierte a la serie en un diario emocional donde la memoria es una materia en movimiento, un flujo que avanza sin organizarse del todo.

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El artificio más evidente es también el gesto más honesto de H&H: los actores adultos interpretan a sus personajes también cuando tienen siete y nueve años. La confusión que produce este recurso, más que desorientar, revela. Raiff y Reinhart Corren por el recreo junto a sus compañeros, escuchan que no los invitan a un cumpleaños, resuelven una tarea de primer grado sentados en pequeños pupitres o intentan despertar a un padre con depresión que se olvidó de llevarlos a la escuela: la serie no organiza el pasado ni el presente, porque los personajes tampoco pueden hacerlo. La forma se vuelve entonces un espejo emocional que, al negarse a ser cronológico, sumerge al espectador en el mismo desconcierto en el que se encuentran los protagonistas.

Esta apuesta muestra cómo esa infancia sigue respirando dentro del presente y sigue lastimando a los adultos que hoy son Harper y Hal. La continuidad de los cuerpos también resuena en eso que escuchamos más de una vez en la serie: niños que crecieron demasiado rápido, niños que estuvieron solos ante lo insoportable. Pero también niños que hicieron una especie de pacto, que se cuidaron a capa y espada ante la muerte. Esos cuerpos cargan con la memoria física del trauma, pero también con la posibilidad de la redención. En lugar de ofrecer un pasado explicativo, la serie muestra algo más íntimo: ese pliegue donde el niño y el adulto son la misma persona, donde el tiempo no avanza ni retrocede sino que se superpone, como si cada versión de uno mismo intentara todavía entender qué le pasó. El recurso, lejos de ser una rareza estilística, revela la verdad emocional de Hal & Harper: el presente no se entiende sin un niño que busca aire, y el pasado sólo cobra sentido cuando un adulto se atreve a mirarlo.

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Escuchamos una y otra vez decir que Hal & Harper es una serie sobre la sanación. Lo interesante es la forma en la que Raiff entiende ese healing del que habla. En esa convivencia entre lo que dolió y lo que todavía duele, en esos pliegues entre los niños de antes y los adultos de ahora, la serie sugiere que ninguna sanación es definitiva. Como los destellos de Mekas, el alivio a veces viene como espasmos. Y eso se siente en distintas escenas que no son necesariamente el desenlace: el aro de basquet, la guerra de nerfs en la mitad de la noche, o la más significativa: cuando la pequeña Harper quiere cantar. Es una nena tímida, retraída, con pocas amigas, que pasa los recreos leyendo y no le interesa el deporte. Cuando le menciona al padre su intención de tomar clases de canto, él reacciona con extrañeza, como si no supiera bien cómo manejar ese deseo que desborda la imagen que tiene de ella. Con torpeza, le dice que, para poder cantar, hay que nacer con algo. En el capítulo final, pero en un tiempo que también es pasado, Harper canta en un acto escolar I Will Survive y Hal y el padre quedan deslumbrados. Más tarde, en el auto, hay un instante luminoso, un pequeño alineamiento afectivo que no corrige nada del dolor que comparten y del que no hablan, pero sí lo suspende. Esa escena trasluce lo que H&H viene a decir sobre la superación: que ninguna sanación es de una vez y para siempre, que lo reparador aparece a veces como un destello breve, un glimpse of beauty. H&H mira esos instantes con tiempo; no los convierte en epifanías, apenas los deja brillar lo suficiente como para recordarnos que también de esos instantes se sostiene una vida: miracles and crosses, milagros y cruces, canta Alex G sobre el final.

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Hay algo más que Hal & Harper hace con precisión casi documental: la organicidad con la que muestra cómo el teléfono media los vínculos afectivos. No como un obstáculo ni como una amenaza, sino como una extensión real de la intimidad. Los personajes llaman, escriben mensajes, borran y reescriben, se mandan audios larguísimos que llegan cuando deberían estar dormidos, leen y no responden. Esa mediación, que en otras ficciones aparece como un frío intermedio o es omitida, acá es parte del pulso emocional: un mensaje puede ser una caricia, un llamado puede lastimar. Raiff filma los teléfonos sin distancia, como si entendiera que hoy los afectos también pasan por esas pantallas que guardan voces, silencios, dudas y pequeños instantes de amor. Es una fidelidad tan literal a la forma en que vivimos que, en lugar de enfriar el drama, lo vuelve más real.

La música aparece como un alivio inesperado, una especie de respiración que afloja la densidad emocional en la que nos sumerge cada breve episodio. La playlist resulta una larga lista de canciones de indie folk íntimo, hecha de guitarras suaves y voces frágiles. No es un recurso nostálgico ni un marcador de época: suena como un pulso interno, como si las canciones emergieran desde un rincón de la memoria que los personajes no saben que conservan. Las canciones acompañan además los saltos de diez años con naturalidad, como cuando suenan Miracles de Alex G o Garden Song de Phoebe Bridgers, por un instante todo se ilumina y algo se vuelve más liviano. Como si la música supiera cómo suspender el peso de las cosas.

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La serie es vaga sobre los detalles de la muerte de la madre. Escuchamos decir que murió en “un accidente de auto”, que su auto “cayó por un barranco”, que fue “un accidente público”, pero también que “abandonó a su familia”. La narrativa se niega a cerrar ese evento en una causa simple o a nombrarlo de manera definitiva. Esa ambigüedad es deliberada y remite al drama interno: el dolor del padre es tan inhabilitante, su depresión tan profunda, que la muerte se siente en el aire como algo no resuelto, como una herida que lleva la carga de una culpa, independientemente de los hechos. La duda que tenemos es la que tiene Harper niña y adulta: ¿por qué se fue?. La serie no necesita confirmar un suicidio para que los personajes se sientan responsables; es ese hueco narrativo, ese evento nunca del todo comprendido ni hablado por ellos, lo que captura a Hal, Harper y al padre en un estado de desconcierto permanente. La incapacidad del espectador de entender qué pasó es un reflejo de la incapacidad de los protagonistas de cerrar el pasado y avanzar.Un padre paralizado por la pérdida, incapaz de darle a sus hijos la seguridad que necesitan; unos hermanos unidos por una lealtad que los ahoga; la pérdida material de una casa que cristaliza también la pérdida de un tiempo; la inminente llegada de un “nuevo” hermano que enfrenta a los hijos con un “nuevo” padre, un amor distinto como el que se inventa con la pareja del padre cuando la distancia generacional es mínima (no hay palabras para nombrar esto, no es madrastra, ni amiga, es otra cosa). Todo está como pegoteado: se trata de una proximidad tan grande que entorpece el afecto.

La trama familiar se convierte en una crónica sobre la necesidad universal de separarse de la familia para poder armar lo propio, sin distanciarse del todo. Es interesante que tanto el clímax del trauma como su distensión se den a partir de la irrupción de una ajena al triángulo amoroso: Kate, la pareja del padre, reorganiza el mapa afectivo introduciendo un nuevo código, otras formas del amor y las expectativas, recordando que a veces lo que más necesitamos para salir del ensimismamiento es un otro, uno de palo y de afuera. Lo dice Harper cuando agradece a Kate por “hacerlos sentir como en casa”, pero lo sabemos desde los primeros capítulos en los que esta mujer, embarazada y con sus propios miedos, descoloca a los hermanos que tienen que revisar la forma en la que se mueven en esa casa que ya no es del todo propia. Ella es el contrapunto necesario a la historia de pérdida: una figura que se niega a heredar el peso del duelo ajeno, pero que, cuando el padre le pide perdón por huir, buscando con desesperación “recuperar su confianza”, responde con una certeza desconcertante: «nunca la perdiste, confío en ti». Ese gesto es la clave de la distensión: le devuelve al padre la fe en su capacidad de ser mejor, lo libera de su parálisis y desliga a Hal y Harper de su rol primario de cuidadores emocionales. Es esa posición afectiva, sin expectativas de rescate, la que finalmente permite que el vínculo de auxilio que los definía pueda disolverse para dar lugar a algún tipo de autonomía sin desligarse.

Aunque en H&H lo familiar disfuncional está llevado a un límite, el reflejo en los personajes es sencillo y orgánico, porque no hay familia sin perturbación, no hay familia sin nudos, sin capas, sin ese pegoteo. La serie nos recuerda que toda familia, incluso la más funcional, es una constelación única de traumas compartidos y pactos tácitos. Es bajo esa luz que el drama de los hermanos se vuelve universal. 

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El último episodio de H&H dura el doble que el resto y es el más ambicioso y logrado de la serie. Tiene una dedicatoria: a los padres y a los niños que tuvieron que actuar como padres (for parents and parentified). El subrayado ofrece una clave de lectura: un padre ausente también es un padre. Una hermana que cuida, también es una hermana. Y hay cuidados que todavía esperan una palabra que los bautice. Lo más precioso de H&H es la compasión para mirar lo que las personas pueden y no pueden hacer. Su mayor acierto está dado por la forma en la que muestra las fallas de sus personajes sin juzgarlos, la manera en que los muestra siendo torpes e intentando enmendar sus errores: en esos tropiezos la serie vuelve a tocar nuestra tesis inicial, esa idea de que sólo en el barro de la vida aparece lo verdadero.

H&H no se trata sólo de sanar heridas antiguas, también está hecha de una confianza amorosa en la adversidad, un amor que perdura a pesar de las fallas propias y ajenas, sin mezclarse con los significantes de la incondicionalidad. “Seguridad, nunca; confianza, sí”. Lo escribió Pedro Salinas en una carta de amor y funciona también como un mantra de vida. Algo así le pide Hal & Harper a sus espectadores y es lo que sus personajes se piden entre sí: keep breathing. Ese parece ser el pacto: aprender a confiar.

Fotos: Mubi

La entrada Sabés que no aprendí a vivir se publicó primero en Revista Anfibia.