Tránsito presente en el ‘Pedaleando por un sueño’

 

En la Casa Rosada crece la bronca con Federico Sturzenegger porque complicó los complejos acuerdos políticos para sacar la reforma laboral, con los artículos que introdujo para que las licencias por enfermedad se paguen a la mitad y los sueldos puedan liquidarse vía Mercado Pago, en lo que todo indica fue un pedido directo de Marcos Galperin.

«El artículo de las licencias lo metió Sturzenegger, pero nadie se anima a decirlo en voz alta por su relación con Milei», afirmó a LPO un senador libertario.  

El ministro Derregulador, definido por Milei como «El Coloso», es una máquina de sumar escándalos y polémicas que ya no resultan divertidas en la Mesa Política del gobierno libertario. «Además de complicar las leyes con artículos de último minuto, ahora no para de hundirnos con escándalos de presunta corrupción como el de su esposa o el de su segundo Lucas Llach», reconoció a LPO un funcionario del ala política.

Llach fue procesado y embargado por el mega desfalco del crédito Vicentín que dejó al Banco Nación una deuda incobrable de 250 millones de dólares. Ese escándalo que viene de la gestión macrista le impidió a este economista asumir un cargo formal en el equipo de Sturzeneggr, pero en todas las reunione se presenta y funciona como se segundo, comentó a LPO un funcionario que interactúa con él. «Sturzenegger incluso quiso volver a meterlo en el Banco Nación», agregó otro de los funcionarios consultados.

Quirno le dio un contrato de 115 millones sin licitación a la esposa de Sturzenegger 

La fijación de Sturzenegger con algunos negocios también empezó a despertar suspicacias en la Casa Rosada. A su persistente lobby en favor del dueño de Mercado Libre, Marcos Galperín y el dueño de Uala, Pierpaolo Barbieri, se suma la pelea por la vacuna de aftosa, que monopoliza Hugo Sigman.

Además de complicar las leyes con artículos de último minuto, ahora no para de hundirnos con escándalos de presunta corrupción como el de su esposa o el de su segundo Lucas Llach.

Detrás de su relato desrregulador, Sturzenegger viene presionando fuerte para el gobierno permita el ingreso de la vacuna contra la aftosa del laboratorio brasileño Tecnovax. Una fijación notable del ministro que lo llevó a dar una durísima batalla contra el Senasa, que bloqueó cuatro veces su ingreso. Se trata de una pelea d epesos pesados. Sigman y su socio Sielecki fueron los principales aportantes de la campaña presdiencial de Milei.

Los integrantes de la Mesa Política, Bullrich, Santilli, Santiago Caputo y Lule Menem.

La bronca contra el ministro desrregulador escaló en los feriados de carnaval cuando trascendió que el canciller Pablo Quirno contrató de manera directa a su esposa, María Josefin Roulliet, por 115 millones de pesos para que de cursos de inglés al personal diplomático, que se supone debería hablara. la perfección ese idioma.

Sturzenegger choca con el Banco Central porque habilita a Galperín el pago de sueldos vía Mercado Pago

Ante el escándalo, Quirno quiso mitigar el daño y agrandó el problema, al postear: «no hay absolutamente ninguna irregularidad sino todo lo contrario». Luego de ese desafortunado tuit dispuso que se active «el procedimiento de integridad previsto con la intervención de la Oficina Anticorrupción y la SIGEN».

Pero más allá de lo que terminen dictaminando esos organismos colonizados por los libertarios, la contratación de Roulliet golpea al gobierno en el centro de su narrativa contra la casta, aún si no termina siendo objeto de un reproche penal o administrativo.

Sturzenegger dispuso además que el gobierno le alquile cuatro pisos y 24 cocheras en un edificio de Diagonal Norte, por un monto total de 720 millones, cuando el gobierno se la pasa cuestionando los gastos inútiles.

Así las cosas, al desastre de las licencias, que está forzando al gobierno a encarar trabajosas negociaciones contra reloj en Diputados, se suma el artículo Galperín, que habilitaba a las billeteras virtuales a convertirse en proveedoras de cuentas sueldo para el pago de salarios, lo que abrió una pelea con el presidente del Banco Central, Santiago Bausili, porque le quita a los bancos fondos para otorgar créditos, una de las pocas palancas para reactivas.

Ese fragmento fue barrido del proyecto antes de la media sanción del Senado por orden de Luis «Toto» Caputo, pero le permitió al PRO levantar la bandera del libre mercado en defensa de Galperin y mortificar a Milei. «Sturzenegger nos enquilombó la reforma», se quejan en la Casa Rosada.

 

El Intendente Marcelo Orazi participó del acto en el que fue puesto en funciones Sergio Barreiro como Delegado de Trabajo en Villa Regina. En la oportunidad estuvo presente la Subsecretaria de Trabajo Natalia Reynoso y acompañaron el presidente de la Cámara de Comercio Franco Susca y representantes gremiales. En la oportunidad, Reynoso destacó el acompañamiento…

 

¿Qué hay en un nombre? 

Lo preguntaba Julieta en su balcón, como si el nombre de su enamorado no fuera más que una cáscara vacía que podía desprenderse del cuerpo sin tocar su esencia. Qué hay en un nombre, decía, y en esa pregunta vibraba la promesa romántica de que el amor podría existir más allá de los nombres, de las clases, de los linajes.

Pero ¿y si la pregunta estuviera mal formulada? Esa pregunta por el nombre que sembraba el romance universal bautizado por dos nombres eternos, Romeo y Julieta, a los que no nos atreveríamos a cambiarles siquiera el orden en el que los nombramos (¿Julieta y Romeo?). ¿Y si el nombre no fuera, cómo sugería el poema, sólo un nombre? ¿Si fuera un depósito de vida, tiempo y destino? ¿Y si, lejos de ser sustituible, el nombre concentrara todo lo irremplazable: la memoria de un cuerpo, el rastro de una muerte, la huella de una época?

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Hamnet empieza en la naturaleza. En el tronco de un árbol milenario, donde crece el musgo y se entrelazan otros árboles. La cámara desciende por la corteza como si leyera sus marcas: anillos invisibles, años superpuestos, raíces que se enroscan sobre sí mismas. Todo parece anterior a los nombres, anterior a la historia. Empieza como fuera del tiempo. Entre hojas secas y ramas caídas, entre los pliegues del árbol, entre la sombra y la materia vegetal, aparece Agnes: en un rojo inconfundible que se desprende del verdor terrible, acurrucada como si el bosque la hubiera absorbido o estuviera a punto de devolverla. Agnes despierta por el sonido de un pájaro y le conocemos el rostro de la vigilia. 

La Agnes de Jessie Buckley tiene un gesto vigoroso. No importa si encarna la ternura, el dolor, el afecto o la ira, lo que se mantiene constante en su cara es una especie de impulso vital. Agnes tiene una fascinación por las cosas del mundo. Un arrojo por lo que no se deja domesticar del todo. La vemos en el bosque atender el llamado de un halcón que, al verla, vuela hacia ella y se posa en su brazo para que lo alimente. La cámara de Chloé Zhao nos propone desde esta escena un pacto. Durante la película irá desde unos planos muy abiertos, a veces cenitales y oblicuos hacia otros en los que estará muy próxima a los seres y las cosas. Y más que próxima, estará mezclada con lo que pasa, inmersa, titubeante. Aquí, ante Agnes y el halcón, la cámara se posa primero en el ave, en el gesto con que desgarra un trozo de carne y luego se desplaza hacia el rostro de ella. Está tan cerca de todo que el plano —que podría haber sido una imagen preciosa— nunca termina de aquietarse, sólo hay movimiento y una cámara que lo registra a una distancia mínima. 

En el interior de la casa y detrás de una ventana lo vemos a él. Un tutor da clases a tres niños. Mira hacia afuera con los ojos perdidos hasta que su mirada se fija en algo: Agnes atraviesa el campo con paso firme y el halcón posado en su brazo.

Agnes es hipnótica. Es una especie de ninfa del bosque. En los cuatro minutos que llevamos mirando nos cautiva su gesto, el modo en el que duerme entre los árboles, su forma de manipular un ave rapaz. Ahora el cautivo es él.

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El encuentro entre ellos tiene el tiempo de un minué. Se acercan y se separan. Se miran tenaces y en un segundo se esquivan. Él le pide tocar al ave, ella lo permite y a la vez lo previene. Se acarician las manos. Agnes acaricia el espacio carnoso que hay entre el pulgar y el índice. Cierra los ojos. Suspira. Hay algo nuevo: ¿cómo es posible, se pregunta, mirando al tutor a la cara, que una cosa encaje tan bien, con tanta precisión, con esta sensación de acierto?, escribe Maggie O’Farrell en el libro que inventó este instante. ¿Todos los amantes sienten que están inventando algo? resuena desde otra película de un amor que estallaba en la mirada. Las palabras, como un destello, se superponen a la imagen. El cine expande la literatura. El cine expande el cine.

En su segundo encuentro, ante la torpeza de él para hablar, Agnes le pide que le cuente una historia que lo conmueva. Él le cuenta la historia de Orfeo, el músico capaz de amansar a las fieras, que desciende al inframundo para recuperar a Eurídice, su esposa, muerta por la mordedura de una serpiente. Le cuenta que Orfeo logra rescatarla, pero la pierde para siempre en el último segundo por no resistir el deseo de girarse para mirarla. Es el mismo mito que Marianne, Héloïse y Sophie discuten en Retrato de una mujer en llamas, preguntándose por qué él se dio la vuelta si sabía que la perdería. Agnes escucha este relato como quien escucha un idioma nuevo. Acá también la mirada tiene el poder de lo irreversible.

El amor entre Agnes y el tutor comienza como un rayo. Y aunque no es exactamente el centro de Hamnet, ese amor será el barro necesario para que todo lo demás ocurra. El amor entre ellos es un misterio. Lo que más necesitamos, misterio. Algo que nace de la otredad radical, de la fascinación por lo distinto. Un hombre de palabras, sintaxis e idiomas, una mujer del instinto, la naturaleza y los ritos. Dos lenguajes que no deberían tocarse, se encuentran en ese espacio de lo que no se deja explicar, de lo que no se entiende del todo.

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Un disclaimer antes de continuar. El libro que da origen a esta película es antes que todo una fantasía. Una hipótesis literaria. Una historia inventada en base a algunos datos reales: que en 1596 un hijo de William Shakespeare llamado Hamnet murió a los once años; que cuatro años más tarde, el dramaturgo escribió una obra de teatro titulada Hamlet, que según consta en los anales de Stratford de finales del siglo XVI y principios del XVII, Hamnet y Hamlet son dos formas perfectamente intercambiables de un mismo nombre.

Quienes escruten Hamnet desde la lógica saldrán perdiendo: nada está tan calculado, ni se ciñe a la “historia real” de la familia Shakespeare y tampoco a la Historia de la peste bubónica. Tampoco es fiel a la idea de familia del siglo XVII, a la alta tasa de mortalidad infantil de los años de peste negra, ni a la concepción de infancia en Inglaterra Isabelina. No busca la verdad de William Shakespeare, ni la historia real detrás de la obra Hamlet. No es una interpretación de la tragedia del príncipe danés, ni una relectura de la obra, ni siquiera es fiel al libro de Maggie O’Farrell.

Si la idea de adaptación para pensar en una película que proviene de un libro ya nos quedaba chica, en este caso ni siquiera sirve. Hamnet no es una adaptación del libro homónimo, es una relectura del libro de Maggie O’Farrell escrita además por ella misma. El montaje del libro es fragmentario y pendular, un vaivén temporal que nos obliga a armar un rompecabezas; la película, en cambio, opta por una linealidad que acumula tensión en el presente. En la novela, el padre es una figura mucho más fría y distante, y su nombre jamás es mencionado (se lo llama «el tutor», “el preceptor”, «el marido» o “él”), reforzando esa ausencia mística que lo envuelve. La película le devuelve el nombre de William y le otorga una vulnerabilidad que el libro le retacea. También elimina el rastro global de la peste, ese viaje de la pulga que en el libro conecta continentes, para sintetizar esa escena en una pequeña representación de sombras y asfixiar el relato en la intimidad de la casa, transformando lo que era una crónica histórica en una experiencia puramente sensorial y doméstica. 

Uno de los mayores hallazgos del libro es su narrador: un omnisciente capaz de una permeabilidad total. O’Farrell logra que esa voz salte de un cuerpo a otro, adoptando la mirada de cada personaje con una fluidez que borra las fronteras del “yo”. En la novela, el punto de vista es un organismo vivo que se mueve a través de los personajes sin tocar nunca a la primera persona. La película entabla un diálogo visual con esta técnica; ante la falta de esa voz narrativa, utiliza el lenguaje de la cámara para habitar la subjetividad de los protagonistas. Si el libro nos hace oír los pensamientos, la película nos acerca a las cosas: mediante primeros planos extremos y una profundidad de campo que aísla los sentidos, la cámara se vuelve tan intrusiva como la prosa de O’Farrell. Quienes vemos somos un habitante más de esa casa de Stratford. La película ofrece otras claves de lectura que no anulan la experiencia literaria, conversan con ella y la potencian incluso en su diferencia.

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El nacimiento de la primera hija ocurre en el bosque. Agnes camina hacia su árbol. La cámara avanza más rápido que la puérpera dejándola por momentos fuera de campo. Como el trabajo de parto, la cámara se impone y avanza, Agnes entra y sale. Las contracciones se encuadran desde lejos, Agnes se retuerce en el piso, se toma de las raíces, grita. Toda la animalidad que la película le supone a la protagonista estalla en esta escena que culmina en un grito que el montaje corta abruptamente. Contrario a lo que podría leerse en la superficie, naturaleza y cultura se funden una y otra vez en Hamnet. Lo mismo pasa con otros binomios clásicos, civilización y barbarie, razón e instinto, ciencia y rito, vida y literatura. En la casa de Stratford, estos mundos se trenzan. El latín de los libros convive con el vapor de los ungüentos y la crianza de los hijos se convierte en el territorio donde el teatro y los ritos se encuentran en un lenguaje común. Habitan su propio mito: si Agnes es la que toca y sana la carne, Will es el que la narra. Él la mira como el músico mira a la ninfa: con la fascinación de quien sabe que ella pertenece a otro reino, uno que apenas puede acariciar a través de las palabras.

Ese juego de lenguajes se potencia con el nacimiento de los gemelos Judith y Hamnet, que ocurre en la intimidad de la casa y la cámara hace lo contrario a lo que hizo antes en el bosque: circula. Zhao utiliza aquí una simetría que es, a la vez, una advertencia: encuadra el parto de los niños con la misma disposición de elementos con la que más adelante encuadrará la muerte. Los cuerpos que llegan y los cuerpos que se van ocupan el mismo espacio, recordándonos que la vida no es una línea recta, sino un ciclo de apariciones y desapariciones, de miradas que retienen y miradas que sacrifican.

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La cámara filma el cuarto de los niños. Hamnet y Judith aparecen por el costado como dos actores que se suben a un escenario. La película conversa con el libro pero también con el teatro como puesta en escena. Los niños se disfrazan uno del otro y ensayan pronunciar sus nombres intercambiados para engañar a los padres. El romance teatral sigue porque a continuación son los tres niños dirigidos por el padre los que representan una pieza dramática para Agnes. Y un poco más de teatro: el rito para despedir al halcón muerto. Zhao deja que la luz natural y el sonido del viento hagan lo suyo mientras la cámara se mueve torpemente, parece tropezar entre los niños. Se ha discutido si en esta escena el encuadre es un descuido o una decisión. La incomodidad que provoca la imagen parece buscar evitar que las cosas aparezcan completas, perfectamente delimitadas. El encuadre rehúsa la simetría y elige el recorte y una proximidad al ritual que no termina de estabilizarse para hacernos lugar. Agnes lleva al halcón al hueco de un árbol. En un acto de boticaria pagana, sin rezos ni solemnidad, prepara el cuerpo colocando plumas y ramas atadas. La composición visual  anuncia el final de algo más.

De nuevo en el cuarto, estamos frente a las escena que abre el libro: Hamnet busca a su hermana. La cámara, que está fija en la composición que crean las camas, empieza a moverse hacia el costado en el instante en que el niño entra en cuadro y se inclina hacia la tormenta que estalla afuera. Algo avanza más allá del control. Judith tiene la peste. Canela, tomillo, pino y ruda se ponen en circulación para ahuyentar el dolor, el calor y la muerte. La cámara sigue circulando alrededor de la desesperación familiar sin detenerse del todo en nada. Algo en ese movimiento espeja la naturaleza misma de la infección: una circulación invisible pero implacable que lo envuelve todo. La cámara se desplaza con una inquietud febril, contagiando al espectador de esa misma falta de aire que asfixia a los personajes. No hay un punto de fuga, no hay refugio; el movimiento constante de la cámara sugiere que el destino ya se ha puesto en marcha y que la muerte ya es el centro de gravedad de la habitación.

Por la noche Hamnet engaña a la muerte. “Te doy mi vida”, le dice a su hermana y se transforma esta escena en el gesto más shakesperiano de la película. El intercambio es la puesta en escena definitiva. El gesto tiene la lógica de una simetría trágica: una vida debe ser devuelta a cambio de otra. Hamnet engaña a la muerte usando el recurso más viejo del teatro de su padre: el doble. Si en el Acto V de Hamlet, el príncipe pide a su amigo que “reserve su aliento para contar su historia”, en esta habitación asistimos a ese pedido en silencio. Es el gesto más shakesperiano porque convierte el disfraz en destino: Hamnet se ofrece como sustituto, se coloca la máscara de la muerte para que su hermana pueda volver a la vida. “Seré valiente, padre”, repite el niño mientras conjura el engaño.

La madre descubre el pacto. Los ganglios de Hamnet se inflaman y la fiebre sube. La niña sana. En contraposición a la escena de la enfermedad que avanza, el niño aparece en un escenario, interactuando con un bosque pintado en madera. Una puesta en escena, un sacrificio dramático donde realidad y representación ya no se pueden distinguir. Mientras en la cama de Stratford la carne se rinde ante la peste, en la mente de Hamnet se levanta un teatro. La película intercala la agonía física con esa visión del niño como si al aceptar morir, hubiera ingresado al mundo de la ficción. Hamnet entiende el lenguaje de su padre antes que nadie. Para salvar a Judith, él tiene que convertirse en un personaje. Si la peste busca a una niña que se llama Judith, él se pondrá esa máscara y actuará su muerte.

La escena que sigue excede al teatro, el lenguaje de los dobles y la simetría calculada se rompen. La agonía de Hamnet se transforma en algo difícil de ver. La puesta abandona cualquier lógica de representación y se acerca al cuerpo enfermo sin distancia. El dolor ocupa el cuadro de un modo absoluto. Es una escena de exceso. El sufrimiento del niño y la desesperación de la madre aparecen como algo irreductible, imposible de compartir. La escena es expulsiva y cruel. La película renuncia aquí a cualquier mediación tranquilizadora y enfrenta al espectador con una dimensión intransferible: un dolor que solo existe por su dimensión insoportable. Ante la muerte del hijo, un grito telúrico de Agnes rasga el aire. El resto es silencio.

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La película trata a la muerte como materia. Después de lo inenarrable, nos acerca a la pérdida de un modo táctil, doméstico, próximo. La muerte es más que una idea, está ahí, podemos tocarla, sentir su olor, experimentar la distancia que hay entre el cuerpo que es y la vida que fue. La muerte empieza a vaciar la casa, a volverla oscura, a mostrar los huecos que deja la ausencia de Hamnet. Agnes se reprocha no haber visto que el que estaba en peligro era el niño. Pero ante el consuelo que ofrece el padre, su respuesta es: “no estabas acá”. Agnes no puede compartir su dolor con nadie, ni siquiera con el padre del niño: “no sabés, no estabas”, insiste. El instante de la muerte es tan atroz en Hamnet que como espectadores es difícil hacer parte de ese dolor. Es todo suyo, intransferible. Las palabras que intentan tranquilizarla tienen el efecto contrario: ¿por qué calmarse? ¿por qué seguir adelante? ¿por qué dejar de buscar a un hijo muerto?

Él parte hacia Londres. Ella se queda. La distancia ontológica que antes los unió irremediablemente, ahora se transforma en un abismo. Transitan la pérdida como transitan el resto de las cosas; ella permanece en la materia, él se oculta en el lenguaje. La película no resuelve esa tensión: expone la experiencia de la pérdida en su opacidad.

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Agnes descubre que la obra en la que trabaja su marido no es una comedia. Cuando ve el papel que la anuncia, lee la palabra “tragedia” y justo en el medio, en letras grandes, ve el nombre de su hijo, el nombre que le puso cuando nació y que ahora figura en su lápida. Agnes no entiende. Siempre hubo un agujero, un espacio de incomprensión sobre su marido, un abismo encantador, eso que tocó la primera vez en sus manos y le develó vastos paisajes y tierras desconocidas. Pero ahora es más grande el desconcierto, no puede entender que haya usado el nombre de su hijo, que haya profanado ese nombre que ella ya no puede pronunciar. Y parte a Londres, a buscarlo, pero también a buscar ese nombre arrancado de la tierra de Stratford y llevado a un escenario: ¿cómo pudo robar el nombre y despojarlo de toda la vida que contuvo? ¿cómo pude escribirlo en una hoja para nombrar otra cosa que no fuera el niño al que le pidió ser valiente?

Lo que la mueve es una mezcla de resentimiento y curiosidad. Agnes entra al teatro temerosa, como si entrara a un cementerio. Pero todo es luz. El teatro está lleno. Nadie allí sabe quién es ella. Nadie sabe quién es su hijo. Todos portan el papel que lleva su nombre. Agnes mira todo con desconfianza: ¿de qué hablan los actores? ¿qué tiene que ver esto que ve con su hijo? Al escuchar el nombre de su hijo en boca de extraños, Agnes se desespera, se abalanza sobre el escenario, empuja a los espectadores a quienes considera intrusos, ladrones. Algo se quiebra cuando Hamlet aparece en escena. Algo en su cara se desacomoda. Sus manos se desparraman en el escenario, está rendida. Cuando el espectro del rey aparece en escena encarnado por el mismo Will y le cuenta a Hamlet cómo el veneno que le dieron descompuso su cuerpo hasta matarlo, ella lo sabe. Ese es su hijo. El que hace cuatro años busca en todas partes. Y ese hombre del que alguna vez se enamoró escribió una historia en la que intercambió el lugar con su hijo. Él murió y él como un espectro a visitar a su hijo que aún vive. “Mirame”, susurra ella, volviendo al mito originario de este amor. “Mirame”. Will, como Orfeo, duda pero se voltea y la mira. Inventa una despedida para su hijo que también es un gesto para Agnes: “recuérdame” le dice al oído.

La obra avanza y Agnes parece disuelta en el público, cautiva por ese hijo que recupera en escena, pero también por el vértigo de una historia que le devuelve el espejo de su tragedia. Cuando Laertes le anuncia a Hamlet que está envenenado, que nada en el mundo podrá salvarlo, un silencio absoluto envuelve el teatro. Agnes vuelve a presenciar la agonía, pero el marco del escenario cambia la naturaleza del dolor. Ella extiende su mano hacia el joven actor y rompe la cuarta pared sin la desesperación animal del pasado, en un gesto que transforma la muerte en un acto colectivo. Los espectadores extienden también sus manos, convirtiéndose en testigos de una pérdida de la que ahora sí hacemos parte.

En esta escena el teatro revela su verdadera potencia: más que como espacio terapéutico, como mediación necesaria. La escena de la muerte en el cuarto era expulsiva y privada; la escena en el Globe es colectiva y ritual. Es el instante en el que Agnes logra abrir su dolor hacia los otros. El teatro nos permite mirar a la muerte de cerca, tocar su contorno, sin sentirnos intrusos en un dolor ajeno. Como Orfeo en el inframundo, Shakespeare toma la decisión del poeta. No se gira hacia Agnes por una debilidad del deseo, lo que elige es la memoria. Al mirar atrás, deja de intentar retener la carne de Hamnet y decide transformarla en lenguaje. Es un acto de renuncia y de creación: pierde al hijo como cuerpo para recuperarlo como símbolo. Hamnet no se trata de encontrar una respuesta a cómo sobrevivir a la muerte de un hijo; sobrevivir es lo inevitable. Se trata de la posibilidad que tiene el lenguaje de nombrar y convertir un dolor inefable en memoria colectiva.

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¿Qué hay en un nombre?

Hamnet le responde a Julieta. Hamnet afirma que el nombre pesa, hiere y encarna. Que el nombre no se diluye, no se borra, no se abstrae. En esas letras se reúnen una infancia, una peste, una madre y más tarde, y para siempre, una tragedia que hará circular ese nombre por el mundo. Julieta soñaba con liberar al amor del nombre, Hamnet nos obliga a aceptar que el nombre es la última frontera de lo que amamos y nos obliga a preguntarnos: ¿se puede separar un duelo de un nombre?

La entrada Retrato de una mujer en llamas se publicó primero en Revista Anfibia.

 

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