¿Por qué funciona el discurso anticomunista?

 

En la campaña electoral de 2023, los gritos vehementes de Javier Milei denunciando el “zurdaje comunista” generaron incredulidad y hasta risas. ¿A quién le hablaba?, ¿a quién convocaba con ese discurso antiguo? pensamos muchos. Un asombro similar produjeron las declaraciones de Donald Trump, que en 2019 denunció el “Green New Deal” (la propuesta de un nuevo acuerdo ecologista) como “un Caballo de Troya para el socialismo en Estados Unidos”. Más lejano aun pudo parecer el lema “Comunismo o libertad” usado en la campaña electoral de 2021 por Isabel Díaz Ayuso, la actual Presidenta de la Comunidad de Madrid. Y desde luego, está el caso de Jair Bolsonaro, uno de los pioneros en reavivar la tradición anticomunista. Hasta hace poco tiempo, en su dispersión y heterogeneidad estas menciones podían parecer trasnochadas o anacrónicas, dada la desaparición del horizonte del comunismo soviético. Sin embargo, esos candidatos han llegado al poder. Entonces: ¿trasnochados ellos o ingenuos nosotros?

Estos líderes forman parte de una lista más larga de quienes, con mayor o menor vehemencia, reclaman contra la conspiración comunista, socialista o colectivista que aqueja al mundo. De la ecología a las políticas de género, de los impuestos al cuidado humanitario de inmigrantes, o la educación sexual, hoy muchas de las causas y valores de la renovación de la cultura democrática de las últimas décadas han sido tachados de comunistas, como un avance totalitario y opresor. En el caso de los sectores ultraliberales, la educación y la salud públicas –y todas las políticas redistributivas o progresivas– son consideradas nuevas formas de comunismo. Así, la gran familia de las nuevas derechas parece estar viviendo otra vez la Guerra Fría, más cerca del delirio paranoide que de algún enfrentamiento real con opciones anticapitalistas.

¿Anacrónico?

El primer dato a considerar es que el anticomunismo de estos líderes no es una novedad; tiene una larga historia de persecución política y pensamiento conspirativo que atraviesa todo el siglo XX de Occidente y que se remonta incluso a décadas anteriores a la Guerra Fría, al menos hasta la Revolución Rusa de 1917. Lo mismo sucede con la historia de estas derechas: la novedad que representan tiene profundas raíces en la historia del conservadurismo y el nacionalismo de cada país y a escala global (1). Por tanto, el anticomunismo es tan antiguo como la historia de las derechas que hoy tratamos de entender. Pero esto no significa que el fenómeno actual sea la mera continuidad de ese pasado o que pueda pensarse como la simple reverberación del fascismo de entreguerras. Hay en las derechas radicales una novedad indiscutible en la manera en que disputan sus intereses bajo el juego político de la democracia liberal, al mismo tiempo que la socavan por dentro, tal como han señalado agudos observadores (2). ¿Cuál es la novedad de su anticomunismo? ¿Por qué y para qué movilizar imaginarios en apariencia old fashioned, especialmente para las jóvenes generaciones a las que se dirigen?

Se suele decir que el anticomunismo es un discurso anacrónico, en un mundo donde, desde la caída del Muro de Berlín (1989) y la disolución de la Unión Soviética (1991) el comunismo no existe más como opción política. Por esa razón, el componente antimarxista de las nuevas derechas suele ser relegado como un dato más de una retórica florida. Esta perspectiva tiende a descartar el problema, considerando como una mera estrategia discursiva al elemento ideológico que organizó buena parte del conflicto político del siglo XX. La dificultad reside en entender “comunismo” en términos geopolíticos literales, como si solo se refiriese al mundo soviético, a los partidos comunistas en Occidente o a la defensa de un modelo anticapitalista. Y tal vez ese no sea el ángulo más productivo para pensar el problema. La pregunta es, más bien, otra: ¿qué están diciendo cuando dicen “comunismo”, y qué potencial político tiene hoy volver a movilizar este término?

Feminismo, género, diversidades sexuales, raciales o religiosas, educación sexual, cambio climático, migraciones, islamismo, redistribución del ingreso, protección de las minorías y de los sectores sociales más vulnerables… La lista de ideas, proyectos o sujetos tachados de “marxismo cultural” o “socialismo” –según las declinaciones de cada profeta– muestran, de una punta a la otra del mapa global, que “comunismo” designa hoy los valores del llamado mundo “progresista” de las últimas décadas (“woke”, en su versión despectiva). En otros términos, el anticomunismo es una declinación a la antigua del actual antiprogresismo, con la diferencia de que hoy la disputa se produce dentro del capitalismo y con variaciones muy relativas. Sin embargo, en esas variaciones relativas, que parecen marginales dentro del capitalismo, se juega la vida de millones de personas. Al apelar a la potencia simbólica del término “marxista” o “comunista”, los líderes de derecha buscan recuperar la fuerza mayor de ese combate en el Occidente liberal (de todas maneras, la evocación no es igual en todos, y de hecho algunos líderes, como Marine Le Pen o Giorgia Meloni, no recurren tanto a la batería discursiva anticomunista). En cualquier caso, todos defienden el mismo sentido antiprogresista que los vehementes antimarxistas Santiago Abascal o Javier Milei.

 

Antiprogresismo

El segundo dato clave –ya muy conocido– es que el antiprogresismo es hoy el centro de la batalla cultural de las nuevas derechas globales, que en cada país adquiere sus propios contornos –antiperonista y ultraliberal en Argentina, islamobófico y antimigratorio en Europa o Estados Unidos–. Esa guerra cultural de la “internacional reaccionaria” parte del supuesto de que la izquierda, a pesar de su fracaso en la construcción del socialismo, se impuso en el terreno cultural. La verdadera lucha debería apuntar, para las fuerzas conservadoras, a la hegemonía del progresismo que destruye la sociedad occidental con su pensamiento “políticamente correcto” (3). Por eso mismo, se presentan como la rebelión contra un sistema que suponen conquistado y dominado por el progresismo y la izquierda. Por muy anacrónico que parezca, el anticomunismo es coherente y está en el corazón del proyecto ideológico de las nuevas derechas.

El anticomunismo propone respuestas fáciles en un mundo atravesado por miedos, incertidumbres y sentimientos de disolución social.

Una mención aparte merece el combate contra el feminismo y la “ideología de género”, combate que va más allá de sus élites dirigentes. ¿Por qué el feminismo y la diversidad sexual están en el centro de la disputa y de la denuncia anticomunista sobre el “marxismo cultural”? En la actual configuración de las democracias liberales, pocas cosas –o casi ninguna– representan una amenaza real al orden social. Sin embargo, el feminismo, en su impugnación antipatriarcal (que incluye el cuestionamiento del orden heterosexual como norma), conserva un poder subversivo y antisistema que no tiene ningún otro factor del progresismo actual (independientemente de las corrientes dentro del feminismo). Así, estas derechas, que se proclaman antisistema, luchan en realidad por la preservación de un orden social blanco, masculino y colonial que sienten socavado. Tal como lo hacía el anticomunismo del pasado, que veía el orden occidental en peligro e imaginaba conspiraciones paranoicas de la Casa Blanca a la Casa Rosada, de los hippies a las guerrillas, de las minifaldas al peronismo. Es aquí, en la lucha por la preservación del sistema, donde la impugnación de “marxista” o “comunista” aplicada al feminismo encuentra todas sus resonancias pasadas.

Si bien la batalla cultural antiprogresista unifica a las nuevas derechas radicales, sus diferencias no son menores, especialmente en cuestiones como la economía y el nacionalismo. Estas variaciones indican, también, que el florecimiento de fuerzas radicales de derecha debe ser explicado en función de procesos y tradiciones locales –y no meramente como una “ola global”–. Es aquí donde el anticomunismo de Milei adquiere su rasgo distintivo: no se trata de la impugnación de las agendas culturales del progresismo biempensante, sino de la destrucción de todo resabio de políticas orientadas a las grandes mayorías sociales entendidas como formas de estatismo y colectivismo. Se trata de la gestión desnuda en favor de los intereses del tecno-capitalismo concentrado internacional. Con ello, el neoliberalismo argentino –en la versión iracunda de Milei– retoma una larga tradición de nuestras derechas. Basta con evocar la última dictadura para constatar que las derechas fueron tan anticomunistas como neoliberales y autoritarias, y que su principal oponente fueron las políticas estatistas, keynesianas y redistributivas, en general asociadas al peronismo y al kirchnerismo. Desde luego, esto parece dejar a Milei lejos del proteccionismo de Trump, pero muy cerca de la defensa compartida del tecno-capitalismo. En todo caso, el anticomunismo neoliberal de Milei se alinea cómodamente con el de Bolsonaro o José Kast.

Dentro de estas variaciones nacionales, algunos argumentos de orden geopolítico explican los tópicos anticomunistas de manera más concreta, sin los efectos anacrónicos que parecen tener en boca de líderes como Milei. El caso más claro es Trump y su batalla por la supervivencia del poder imperial estadounidense frente a China. Ello le permite, sin excesivos retorcimientos históricos, identificar su enemigo en el “comunismo oriental”. De la misma manera, su electorado de origen latino vota entusiasta la condena a la “troika de la tiranía”, tal como la llamó su Consejero de Seguridad Nacional en 2018, John Bolton, a los gobiernos de Cuba, Venezuela y Nicaragua. Por la misma razón estratégica pero en sentido inverso, en Hungría Viktor Orban dejó de lado su discurso anticomunista –que asociaba la Rusia de hoy con la Unión Soviética– para pasar a una cercanía más pragmática con Vladimir Putin.

Significante vacío

Volvamos a nuestras preguntas de partida: ¿por qué y para qué movilizar el imaginario anticomunista? Si, una vez más, dejamos de pensar el comunismo en términos literales, surge un último elemento clave: el potencial político-simbólico del discurso anticomunista en su larga historia. Con mayor o menor pregnancia según los países, “comunista” ha funcionado también como un potente significante vacío negativo, capaz de ser llenado con los más diversos contenidos y sujetos, como un otro absoluto, peligroso y amenazante. Tanto es así que Alice Weidel, la dirigente de la extrema derecha de Alternativa para Alemania (AfD), puede permitirse decir que Adolf Hitler era un “comunista”.

La noción de significante vacío es particularmente útil para entender el peso del anticomunismo en Argentina, donde –salvo algunos momentos– no ha habido fuerzas de izquierda importantes, a diferencia de países como Brasil o Chile, donde el comunismo evoca miedos históricos bien reales. En Argentina “comunista” es, entonces, un sentido a ser llenado, que sirve para polarizar y designar un otro peligroso que pone en riesgo “nuestro” orden social y moral, nuestra comunidad. Es, por ello, un enemigo absoluto que debe ser eliminado (4). En la historia argentina, la denuncia del “peligro rojo” ha servido para generar miedos sociales y justificar la persecución de trabajadores, partidos de izquierda, peronistas y antiperonistas, mujeres, jóvenes, gays o artistas “transgresores”, cuyas prácticas, ideas o deseos parecían hacer tambalear el orden occidental y cristiano. Movilizado con fines instrumentales o con auténtica convicción ideológica, “comunista” o “marxista” ha funcionado en boca de las derechas como designación automática de un culpable de todos los males. Así, el anticomunismo finalmente propone certezas y respuestas fáciles en un mundo atravesado por miedos, incertidumbres y sentimientos de disolución social y amenaza sobre la comunidad de pertenencia. Esta potencia simbólica es la que sigue funcionando en el apelativo “comunista” aplicado en el presente. Por eso mismo, la pandemia de Covid –epítome máximo de la disolución final por venir– fue también un momento de renacimiento del anticomunismo.

Es entonces este gran poder performativo de la acusación de “comunista”, tan sedimentado históricamente en el mundo occidental, lo que permite que las nuevas derechas –herederas al fin y al cabo de largas tradiciones conservadoras– sigan utilizando el término para arremeter en su batalla cultural. Sin duda, la movilización antiprogresista ha logrado dar una nueva vida al “miedo rojo” para las generaciones desencantadas de nuestro tiempo.

1. Para el caso argentino, véase: Sergio Morresi y Martín Vicente, “Rayos en un cielo encapotado: la nueva derecha como una constante irregular en Argentina”, en Pablo Semán (coord.), Está entre nosotros, Buenos Aires, Siglo XXI, 2023.
2. Steven Levitsky y Daniel Ziblatt, Cómo mueren las democracias, Barcelona, Ariel, 2018; Steven Forti, Democracias en extinción, Barcelona, Akal, 2024.
3. Pablo Stefanoni, “Las mil mesetas de la reacción: mutaciones de las extremas derechas y guerras culturales del siglo XXI”, en J. A. Sanahuja y Pablo Stefanoni (eds.), Extremas derechas y democracia: perspectivas iberoamericanas, Madrid, Fundación Carolina, 2023.
4. Ernesto Bohoslavsky y Marina Franco, Fantasmas rojos. El anticomunismo en la Argentina del siglo XX, UNSAM, 2024.

 

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    Axel Kicillof cedió los asientos en organismo de control que reclamaba la oposición y avanza un acuerdo por el presupuesto 2026. Este martes, el proyecto de endeudamiento logró dictamen en la comisión de Presupuesto y podría ser aprobado mañana en Diputados.

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    El acuerdo se logró tras una confirmación por parte del Ejecutivo por los cargos en organismos de control. La oposición reclamaba la renovación de los ocho directores del Banco Provincia, pero finalmente se acordó ampliar ese directorio a doce, algo que allanó el camino para un acuerdo.

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    La consultora de Lacunza considera excesivo el pedido de endeudamiento de Kicillof a la Legislatura

    Según pudo saber LPO, mañana se votará en Diputados los tres proyectos enviados por el gobernador: presupuesto, Ley Fiscal y un endeudamiento por USD 3.035 millones. Las horas que siguen serán cruciales para que el acuerdo se sostenga.

    Además, el gobernador aceptó modificaciones respecto del fondo para los municipios. Si bien se mantiene la propuesta del gobierno de que ese fondo quede atado al 8% del endeudamiento, se resolvió que el fondo impacte sobre el 8% de dos proyectos que solicitaban autorización para endeudamiento. Antes era el 8% de USD 1.990 millones y ahora será ese porcentaje de USD 3.035 millones.

    Gustavo Pulti.

    De este modo, Kicillof se asegura que la Legislatura apruebe un proyecto de endeudamiento paralelo que está en el senado por USD 1.045 millones.

    Ese endeudamiento por 1.045 millones es clave para el gobierno por que le permite justificar deuda contraída este año sin autorización de la Legislatura. Durante 2025 , Kicillof no contó ni con presupuesto, ni con autorizaciones de endeudamiento.

    LPO adelantó un informe de la consultora Empiria que hace hincapié en este punto. El proyecto del gobierno provincial refiere al pedido de autorización por 1.045 millones como un «monto equiparable a los servicios de deuda pública del ejercicio 2025». Es decir, que pide autorización para tomar deuda que ya contrajo. Para Empiria, esa referencia «resulta extraña teniendo en cuenta que esos compromisos ya vencieron».

    Pero, además, ese 8% de USD 3.035 millones serán de libre disponibilidad y no exclusivamente para obra pública como constaba en el proyecto que envió Kicillof a la Legislatura. Eso era un punto importante para los intendentes toda vez que unos 80 de los 135 jefes municipales tienen problemas para afrontar el pago del aguinaldo de diciembre.

    Por último, Kicillof aceptó condonar la deuda que los municipios contrajeron con la provincia en 2020 para paliar la crisis que generó la pandemia de covid. Kicillof había recibido millones del gobierno de Alberto Fernández para enfrentar la pandemia, era un fondo que no debía devolver al gobierno nacional. Sin embargo, parte de ese fondo fue a los municipios en calidad de préstamo y con intereses.

    La negociación no está cerrada. Las próximas horas serán clave para ver si el acuerdo plasmado hoy conforma a todas las partes. Como dice un experimentado diputado del peronismo en la Legislatura: «no termina hasta que termina».

     

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    En la masterclass que dio Paolo Sorrentino en Buenos Aires, una profesora de cine le pidió un consejo para sus estudiantes. Él respondió que para lograr originalidad poética no alcanza con ver películas, leer libros y asistir a museos. 

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    ***

    Hal y Harper son dos hermanos en sus veintipico que viven una cercanía tan intensa como difícil de nombrar: Hal (Cooper Raiff), un universitario inquieto, eléctrico, por momentos desbordado; Harper (Lili Reinhart), su hermana mayor, que intenta sostener un trabajo, una relación amorosa de años y una rutina que ya no la entusiasma. También hay un padre (Mark Ruffalo): un hombre silencioso y apesadumbrado intentando rearmar una vida que se vino abajo. A diferencia de Hal y Harper, nombrados una y otra vez, de él nunca escucharemos su nombre, siempre será El padre (pero, si afinamos el ojo, al final, aparecerá en un libro escrito para niños). Ronda los 60 años, está en pareja con Kate, de 38, espera un nuevo hijo y decide vender la casa donde Hal y Harper crecieron. Sobre esa noticia se monta un clima denso que, pronto entendemos, tiene su origen en una herida previa: la muerte muy temprana de la madre.

    H&H avanza como un cuadro impresionista, como una composición hecha de destellos que se tocan y se separan, manchas que son escenas, tiempos, traumas, angustias y recuerdos. No hay jerarquías: un gesto mínimo tiene la misma fuerza que una discusión feroz, un silencio pesa tanto como una revelación. Una niña pequeña que señala el agujero en un pantalón diciendo “tienes un hueco, papá” aparece fugaz y se superpone con lo que en apariencia es el presente. La serie respira con esa lógica fragmentaria, como es realmente la vida: capas sucesivas de memoria afectiva, donde lo que pasó y lo que está pasando no se distinguen del todo, donde el tiempo existe y no existe a la vez. Los recuerdos no son nítidos, ni producen en todos las mismas huellas. Aparecen como una irrupción que captura a los personajes en un estado de desconcierto. No hay un regreso ordenado al pasado; hay escenas que emergen sin forma fija, casi como texturas emocionales, como sensaciones que permanecen en el cuerpo. Raiff entrena al espectador en ese modo de ver y explota el recurso televisivo de la entrega semanal. Lo hace en capítulos de no más de 29 minutos. Esta estructura concisa, condensada desde un borrador inicial más extenso, funcionó como una destilación del material: el proceso de edición forzó un foco más nítido en la dinámica familiar esencial, elevando la importancia de cada interacción. Así en cada episodio la emoción se concentra en esos destellos de belleza y vulnerabilidad.

    Resuena algo de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, la película-diario en la que Jonas Mekas construye un mundo a partir de fragmentos domésticos, breves luces que no buscan explicar nada, que solo hilvanan destellos de vida. Aunque aquí hay una intención narrativa muy distinta a la de Mekas, Raiff filma como si buscara lo que el lituano encontraba en sus cintas: el instante que se ilumina, que aparece y desaparece antes de que podamos nombrarlo. Esa lógica de destellos convierte a la serie en un diario emocional donde la memoria es una materia en movimiento, un flujo que avanza sin organizarse del todo.

    ***

    El artificio más evidente es también el gesto más honesto de H&H: los actores adultos interpretan a sus personajes también cuando tienen siete y nueve años. La confusión que produce este recurso, más que desorientar, revela. Raiff y Reinhart Corren por el recreo junto a sus compañeros, escuchan que no los invitan a un cumpleaños, resuelven una tarea de primer grado sentados en pequeños pupitres o intentan despertar a un padre con depresión que se olvidó de llevarlos a la escuela: la serie no organiza el pasado ni el presente, porque los personajes tampoco pueden hacerlo. La forma se vuelve entonces un espejo emocional que, al negarse a ser cronológico, sumerge al espectador en el mismo desconcierto en el que se encuentran los protagonistas.

    Esta apuesta muestra cómo esa infancia sigue respirando dentro del presente y sigue lastimando a los adultos que hoy son Harper y Hal. La continuidad de los cuerpos también resuena en eso que escuchamos más de una vez en la serie: niños que crecieron demasiado rápido, niños que estuvieron solos ante lo insoportable. Pero también niños que hicieron una especie de pacto, que se cuidaron a capa y espada ante la muerte. Esos cuerpos cargan con la memoria física del trauma, pero también con la posibilidad de la redención. En lugar de ofrecer un pasado explicativo, la serie muestra algo más íntimo: ese pliegue donde el niño y el adulto son la misma persona, donde el tiempo no avanza ni retrocede sino que se superpone, como si cada versión de uno mismo intentara todavía entender qué le pasó. El recurso, lejos de ser una rareza estilística, revela la verdad emocional de Hal & Harper: el presente no se entiende sin un niño que busca aire, y el pasado sólo cobra sentido cuando un adulto se atreve a mirarlo.

    ***

    Escuchamos una y otra vez decir que Hal & Harper es una serie sobre la sanación. Lo interesante es la forma en la que Raiff entiende ese healing del que habla. En esa convivencia entre lo que dolió y lo que todavía duele, en esos pliegues entre los niños de antes y los adultos de ahora, la serie sugiere que ninguna sanación es definitiva. Como los destellos de Mekas, el alivio a veces viene como espasmos. Y eso se siente en distintas escenas que no son necesariamente el desenlace: el aro de basquet, la guerra de nerfs en la mitad de la noche, o la más significativa: cuando la pequeña Harper quiere cantar. Es una nena tímida, retraída, con pocas amigas, que pasa los recreos leyendo y no le interesa el deporte. Cuando le menciona al padre su intención de tomar clases de canto, él reacciona con extrañeza, como si no supiera bien cómo manejar ese deseo que desborda la imagen que tiene de ella. Con torpeza, le dice que, para poder cantar, hay que nacer con algo. En el capítulo final, pero en un tiempo que también es pasado, Harper canta en un acto escolar I Will Survive y Hal y el padre quedan deslumbrados. Más tarde, en el auto, hay un instante luminoso, un pequeño alineamiento afectivo que no corrige nada del dolor que comparten y del que no hablan, pero sí lo suspende. Esa escena trasluce lo que H&H viene a decir sobre la superación: que ninguna sanación es de una vez y para siempre, que lo reparador aparece a veces como un destello breve, un glimpse of beauty. H&H mira esos instantes con tiempo; no los convierte en epifanías, apenas los deja brillar lo suficiente como para recordarnos que también de esos instantes se sostiene una vida: miracles and crosses, milagros y cruces, canta Alex G sobre el final.

    ***

    Hay algo más que Hal & Harper hace con precisión casi documental: la organicidad con la que muestra cómo el teléfono media los vínculos afectivos. No como un obstáculo ni como una amenaza, sino como una extensión real de la intimidad. Los personajes llaman, escriben mensajes, borran y reescriben, se mandan audios larguísimos que llegan cuando deberían estar dormidos, leen y no responden. Esa mediación, que en otras ficciones aparece como un frío intermedio o es omitida, acá es parte del pulso emocional: un mensaje puede ser una caricia, un llamado puede lastimar. Raiff filma los teléfonos sin distancia, como si entendiera que hoy los afectos también pasan por esas pantallas que guardan voces, silencios, dudas y pequeños instantes de amor. Es una fidelidad tan literal a la forma en que vivimos que, en lugar de enfriar el drama, lo vuelve más real.

    La música aparece como un alivio inesperado, una especie de respiración que afloja la densidad emocional en la que nos sumerge cada breve episodio. La playlist resulta una larga lista de canciones de indie folk íntimo, hecha de guitarras suaves y voces frágiles. No es un recurso nostálgico ni un marcador de época: suena como un pulso interno, como si las canciones emergieran desde un rincón de la memoria que los personajes no saben que conservan. Las canciones acompañan además los saltos de diez años con naturalidad, como cuando suenan Miracles de Alex G o Garden Song de Phoebe Bridgers, por un instante todo se ilumina y algo se vuelve más liviano. Como si la música supiera cómo suspender el peso de las cosas.

    ***

    La serie es vaga sobre los detalles de la muerte de la madre. Escuchamos decir que murió en “un accidente de auto”, que su auto “cayó por un barranco”, que fue “un accidente público”, pero también que “abandonó a su familia”. La narrativa se niega a cerrar ese evento en una causa simple o a nombrarlo de manera definitiva. Esa ambigüedad es deliberada y remite al drama interno: el dolor del padre es tan inhabilitante, su depresión tan profunda, que la muerte se siente en el aire como algo no resuelto, como una herida que lleva la carga de una culpa, independientemente de los hechos. La duda que tenemos es la que tiene Harper niña y adulta: ¿por qué se fue?. La serie no necesita confirmar un suicidio para que los personajes se sientan responsables; es ese hueco narrativo, ese evento nunca del todo comprendido ni hablado por ellos, lo que captura a Hal, Harper y al padre en un estado de desconcierto permanente. La incapacidad del espectador de entender qué pasó es un reflejo de la incapacidad de los protagonistas de cerrar el pasado y avanzar.Un padre paralizado por la pérdida, incapaz de darle a sus hijos la seguridad que necesitan; unos hermanos unidos por una lealtad que los ahoga; la pérdida material de una casa que cristaliza también la pérdida de un tiempo; la inminente llegada de un “nuevo” hermano que enfrenta a los hijos con un “nuevo” padre, un amor distinto como el que se inventa con la pareja del padre cuando la distancia generacional es mínima (no hay palabras para nombrar esto, no es madrastra, ni amiga, es otra cosa). Todo está como pegoteado: se trata de una proximidad tan grande que entorpece el afecto.

    La trama familiar se convierte en una crónica sobre la necesidad universal de separarse de la familia para poder armar lo propio, sin distanciarse del todo. Es interesante que tanto el clímax del trauma como su distensión se den a partir de la irrupción de una ajena al triángulo amoroso: Kate, la pareja del padre, reorganiza el mapa afectivo introduciendo un nuevo código, otras formas del amor y las expectativas, recordando que a veces lo que más necesitamos para salir del ensimismamiento es un otro, uno de palo y de afuera. Lo dice Harper cuando agradece a Kate por “hacerlos sentir como en casa”, pero lo sabemos desde los primeros capítulos en los que esta mujer, embarazada y con sus propios miedos, descoloca a los hermanos que tienen que revisar la forma en la que se mueven en esa casa que ya no es del todo propia. Ella es el contrapunto necesario a la historia de pérdida: una figura que se niega a heredar el peso del duelo ajeno, pero que, cuando el padre le pide perdón por huir, buscando con desesperación “recuperar su confianza”, responde con una certeza desconcertante: «nunca la perdiste, confío en ti». Ese gesto es la clave de la distensión: le devuelve al padre la fe en su capacidad de ser mejor, lo libera de su parálisis y desliga a Hal y Harper de su rol primario de cuidadores emocionales. Es esa posición afectiva, sin expectativas de rescate, la que finalmente permite que el vínculo de auxilio que los definía pueda disolverse para dar lugar a algún tipo de autonomía sin desligarse.

    Aunque en H&H lo familiar disfuncional está llevado a un límite, el reflejo en los personajes es sencillo y orgánico, porque no hay familia sin perturbación, no hay familia sin nudos, sin capas, sin ese pegoteo. La serie nos recuerda que toda familia, incluso la más funcional, es una constelación única de traumas compartidos y pactos tácitos. Es bajo esa luz que el drama de los hermanos se vuelve universal. 

    ***

    El último episodio de H&H dura el doble que el resto y es el más ambicioso y logrado de la serie. Tiene una dedicatoria: a los padres y a los niños que tuvieron que actuar como padres (for parents and parentified). El subrayado ofrece una clave de lectura: un padre ausente también es un padre. Una hermana que cuida, también es una hermana. Y hay cuidados que todavía esperan una palabra que los bautice. Lo más precioso de H&H es la compasión para mirar lo que las personas pueden y no pueden hacer. Su mayor acierto está dado por la forma en la que muestra las fallas de sus personajes sin juzgarlos, la manera en que los muestra siendo torpes e intentando enmendar sus errores: en esos tropiezos la serie vuelve a tocar nuestra tesis inicial, esa idea de que sólo en el barro de la vida aparece lo verdadero.

    H&H no se trata sólo de sanar heridas antiguas, también está hecha de una confianza amorosa en la adversidad, un amor que perdura a pesar de las fallas propias y ajenas, sin mezclarse con los significantes de la incondicionalidad. “Seguridad, nunca; confianza, sí”. Lo escribió Pedro Salinas en una carta de amor y funciona también como un mantra de vida. Algo así le pide Hal & Harper a sus espectadores y es lo que sus personajes se piden entre sí: keep breathing. Ese parece ser el pacto: aprender a confiar.

    Fotos: Mubi

    La entrada Sabés que no aprendí a vivir se publicó primero en Revista Anfibia.

     

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