Autor: Invitad@ Especial

 

Hay pibitos en los hombros de sus padres, adolescentes con remeras suturadas y manchas de sangre y mayores de 30 con remeras de Ramones. Los shows de Dillom convocan a un público amplísimo, y pareciera que ya no hay padres que vayan de acompañantes: Dylan León Masa disolvió la tensión entre el rock y el trap, el verso y la barra, la novedad y la tradición. Del rubiecito cuasi gangster que conocimos en 2018 con “Drippin” y “Keloke”, sus primeros singles, queda muy poco para la salida de su primer álbum. Y en esos desvíos, su público no hizo otra cosa que ampliarse.

En el corazón de Post Mortem (2021), su primer disco, Dillom canta que puede contarnos su vida si nos gustan las historias de terror. “220” es una balada pop con un estribillo pegadizo. No es, en términos musicales, el tema más despampanante. Carece de la frescura irreverente de “HEGEMÓNICA” y “PELOTUDA” y es, a fin de cuentas, una canción sobre estar enamorado y ser vulnerable, quizás el tópico más efectista de la música popular. Pero lo que sí tiene es un puñado de características que la singularizan en su recorrido. Una desgracia para los que esperaban más autoafirmación trapera y una máquina de hacer chorizos-singles; una bendición para todos los demás. Afuera los videoclips con armas largas, adentro las historias. 

Ese desvío narrativo funda un giro. Es el pasaje de un Dillom que encarna en cuerpo y música un trapper más o menos estándar (una figura que vive en la zona liminal del testimonio y la fantasía y que no tiene un afuera) a un crooner ramonero que se autopercibe “boludo con plata” (que es puro afuera y narra desde la distancia hasta su propia vida). A la inversa de lo que suele ocurrir, esta vez el músico se comió al personaje.

En ese giro Dillom cambió muchas más cosas que un lugar de enunciación: cambió su música y una forma de producir y pensar su obra. Como consecuencia, también cambiaron él y su público. Nuevas prácticas, nuevos sonidos, amigos nuevos. Por eso nadie sabe cómo referirse a Dillom a esta altura del partido. ¿Es un trapero, es una estrella pop, es un rockstar? 

Para explicar cómo lo hizo, habrá que empezar por el principio.

El hip hop dio sus primeros pasos a mediados de los 70s y pegó el salto de masividad cuando The Sugarhill Gang publicó Rapper’s Delight (1979). Lo que se llama un hit inmediato. Desde entonces, el género (como música pero también como estética cultural) se expandió hasta volverse un fenómeno planetario. Sin embargo, en Argentina, aunque el hip hop circulaba desde finales de los 80s, y en los 2000 experimentó un crecimiento importante con cierto arraigo popular, recién pegó el salto cuantitativo en la década de 2010. Más de treinta años después de aquel primer single del trío de New Jersey. Es como si hubiésemos empezado a gustar del rock en 1990, pasadas tres décadas desde que Chuck Berry lanzara “Maybellene”. 

En El ritmo no perdona (Caja Negra, 2025), Camila Caamaño y Amadeo Gandolfo sostienen que el acaparamiento del espectro musical por el rock (al que llaman “rockismo”) en nuestro país fue tal que al hip hop le tomó décadas agrietar esa pared de sonido. El borramiento de lo afro y el racismo argentino también habrían aportado lo suyo en la condena al hip hop a ser un movimiento minoritario, algo que no habría sucedido con el rock porque, si bien deriva del blues y el r&b, llegó aquí por medio de bandas de blancos.  

Recién cuando algo hizo crack, o click, esos imposibilitantes dejaron de ser eficaces. ¿Cuándo pasó esto?

Creemos que el reguetón tiene algo que ver. El género, que convivió con (y en algunos casos desplazó a) la cumbia en radios, fiestas e instancias de la vida argentina, trajo bajo el brazo de sus ritmos afrocaribeños al rapeo en español. Las líneas de rap, antes extrañas y poco bailadas, se volvieron un consumo masivo. Fue como abrir una compuerta de flujo musical que el hip hop angloparlante no había logrado destrabar. Esto no quiere decir que el trap argentino haya sido reguetoneado, sino que con Don Omar (“Dale Don Más Duro”, de 2003), Tego Calderón (“Pa Que Retozen”, de 2003), Daddy Yankee (“Gasolina”, de 2004) y Calle 13 (“Atrévete-te-te”, de 2005) se fue generando una condición de posibilidad para la masividad hip hopera y trapera que vería Argentina una década después. Rapear en español dejó de ser una rareza y el oído popular se predispuso para lo que venía. Algo de esto ya habían sondeado Diego Capusotto y Pedro Saborido cuando, en 2009, crearon el personaje Latino Solanas.

Dillom muta e inagura una nueva cepa. Suelta la semántica trapera. Se acerca al rock, al pop y al horrorcore, ese hip-hop que resuena con las tradiciones del horror literario y cinematográfico.

No hay una relación lineal y unívoca entre el reguetón y la batalla de gallos que precede a  la masividad del trap, pero sí un encadenamiento de afinidades y novedades que posibilitaron una nueva escala para el hip hop en Argentina. En poco menos de dos años desde el primer tema (“No vendo trap”, Duki, noviembre de 2016), el primero en llegar al millón de escuchas en YT, el trap argentino alcanzó un sonido potente, hecho de buenos momentos de producción, y una narrativa hasta entonces bastante extraña para la música local (a excepción de la cumbia villera), sostenida en autoafirmaciones del yo, agresividad interpersonal, solidaridad pandillera, obsesión con el dinero, el sexo y el consumo de bienes, drogas y marcas. Pero el shock de novedad fue un pico de glucosa, porque la música rápidamente se homogeneizó. Para 2018, el género neonato ya empezaba a autofagocitarse.

Entonces apareció Dillom. Ese que el 21 de diciembre va a hacer un Vélez para unas 40.000 personas. El mismo Vélez que sus amados Ramones, a los que homenajea en “Rocket Powers” tirando el tradicional “1, 2, 3, 4” del cuarteto de Queens, llenaron en 1994. Dillom no venía de las batallas de gallos, ni de la cumbia, ni de las estéticas y rapeos del reguetón. 

Cuando asomó la cabeza en 2018, en pleno auge del trap en Argentina, Dillom era un muy joven rubiecito con un cartón de jugo tatuado en la cara y pinta de sabandija ducho en el arte de ratearse de la escuela. Un personaje de niño terrible, simpático y un poco freak, una especie de Beastie Boy que escuchó a Viejas Locas, una cruza hiperkinética de Eminem con Ricky Espinosa, un Demonio de Tazmania que habla el slang de internet.

Dillom sacó “Drippin”, su primer single, cuatro meses después de que la cara de Duki llegara a la tapa de Rolling Stone. Oscuro como mambo de “xani, coca, rola y keta”, había en su figura cierto halo de renovación, de inauguración de una nueva ola del trap. Siguieron “Draco” y “Keloke”, con sus respectivos videoclips en los que veíamos a un pibito en prendas oversize sosteniendo armas largas y rebotando al compás de unos beats bien estandarizados. En esos temas del Dillom joven fluye abundante una semiótica mafiosa y drogona: armas, putas, amenazas, pastillas, narcomenudeo. Mil maneras de decir “guita” y, por supuesto, el anhelo de acumularla. El ju(e)guito destilaba gangsta rap, un subgénero del hip hop de finales de los 80s que, propiciando una estética criminal, casi siempre ligada al narco, dio una imagen a las músicas populares del mundo y se diseminó como pólvora sobre los surcos inflamables del neoliberalismo precarizador. 

Seremos justos: Dillom no ofrecía demasiada novedad musical. No estaba ahí su punto fuerte. La novedad era más bien el ingreso a la fauna local de un bicho que llamaba la atención a cualquiera con un poco de curiosidad: una voz medio destartalada y graciosa para rapear, humor criollo, un voseo con acento rioplatense en pleno estallido del slang caribeño, una oscuridad en los beats y cierta fantasía de violencia. Ver a Dillom era asistir al nacimiento de una nueva cepa. No había alcanzado las mutaciones que lo caracterizarían pocos años después, pero estaba en esa.

  

Un año antes de la pandemia, cuando lo ficha Bizarrap, Dillom ya estaba trabajando en Post Mortem. Saldría en 2021 ese disco que de trap tiene menos de lo que se podía esperar. Pero faltaba para eso: en 2019, Dylan pasa por la habitación del productor y su carrera explota. 

La sesión lo presenta como el responsable de “la última ola de pandemonio moral del trap argentino”, reforzando así la idea de la aparición de un segundo momento de ese movimiento. Va de pelo decolorado y visera de costado, reponiendo algo del ícono de la Revista Mad, que ya había tenido descendencia en los nombrados Beastie Boys, Eminem, Limp Bizkit y Blink 182. Este pillo caucásico se imbrica también con el personaje de Enzo Staiolo en Ladrón de bicicletas (1948), la tremenda película de Vittorio de Sica que cuenta la historia de un padre y su hijo,  ambientada en el comienzo de la reconstrucción italiana, en una Italia que acaba de colgar a Capu.., perdón a Benito Mussolini, en una plaza, luego de que el líder fascista los llevara a la guerra, pulverizara la industria nacional, la capacidad administrativa y territorial del Estado y el poder adquisitivo de las mayorías.

En la sesión con Bizarrap, Dillom desparrama una variedad de cacofonías, sentenciando que lo suyo es el trap/trash y lo del resto, basura. Seis meses después, lanza el mixtape de Talented Broke Boys junto a Ill Quentin y Broke Carrey. El primer tema, “Pony”, donde se encuentran rastros vocales de Paco Amoroso y Ca7riel, anuncia: “Estamos creando la wave”. Desde su título, el proyecto se jacta de un talento que compensa ¿la pobreza monetaria o el sufrimiento psíquico? Cómo saberlo. Y al darle play empieza a chorrear un líquido retórico que lubrica el trap de punta a punta: el flexeo. En él se aloja un núcleo duro de la semántica trapera que Dillom irá soltando a medida que se acerca al rock.

El flexeo nació en las décadas de 1930 y 1940 para afirmar la dignidad en las comunidades afroamericanas, en un contexto de segregación racial y biorracismo, en el que vestirse con elegancia extrema o mostrar ropa llamativa era un gesto de resistencia, justicia, o hasta una venganza, en un mundo desigual. Identificable también en el funk de los 70s (especialmente en sus variantes más pimp), durante la explosión del hip hop en los 80s, el recurso tomó la forma del bling bling, con la ropa y la joyería como simbología privilegiada. En los 90s, el flexeo alcanzó una nueva escala entre los artistas del mainstream gangsta con Jay-Z, Notorious B.I.G y 2pac: la ostentación ya no se llevaba sólo en el cuerpo. Tenía que ver con autos, mansiones, negocios. Dejó de ser un modo de estar y expresarse en el espacio público para ser un modo de capturarlo y privatizarlo. Aunque el recurso opera con fronteras difusas entre realidad y ficción, esa es la década en la que el flexeo se cruza con ideas de emprendedurismo. 

En la primera ola del trap argentino el flexeo fue cosa seria: aún si se lo consideraba más como una ficción que como una realidad; podía ser digno de repudio si se lo leía en una clave distinta a la de la fantasía. Autos de lujo, vidas de country, viajes en aviones privados contrastaban con la realidad local. “Chapiadora” (2018) de Cazzu fue un punto alto, que incluso anticipó a Shakira, cantando que “las que cuentan money son las que no lloran”.

La parafernalia trapera resultó difícil de decodificar para generaciones criadas con el cancionero del rock nacional, el metal o el punk local que confrontaba (al menos como discurso) con el poder político y económico. Uno podría estar tentado de señalar un surco ideológico en el recambio estético de este período: es seguro que lo hubo, las mutaciones sociales recientes y los resultados electorales del último lustro dan cuenta de tal cosa. Sin querer ser lineales, sería ingenuo no ver en la euforia monetaria del trap al menos una colectora del anarcocapitalismo gobernante.

Hay canciones que nos hacen reír, saltar y bailar incluso mientras tenemos miedo. Es que la música mueve afectos, funciona como catarsis de la ansiedad social y de los traumas colectivos. 

La RIPGANG (Dillom, Broke Carrey, Saramalacara, Ill Quentin, Muerejoven, K4, Oddmami) cazó esto al vuelo. Entendió que ese flexeo era una gilada, incluso peligrosa. Entonces lo argentinizaron. En esa segunda ola liderada por ese colectivo artístico el recurso es prácticamente paródico. Por ejemplo, en Talented Broke Boys (2020), tres chicos que se presentan en quiebra con el nombre de su proyecto, después nos dicen que los billes se vuelan con el viento. Quizá “OPA”, el corte de difusión de Post Mortem que salió ocho meses antes del disco, y “Hegemónica”, profundizan la distancia jocosa con la que la primera etapa queda atrás. Esto conecta a Dillom y su gente, hacia atrás, con Los Twist y, hacia adelante, con los neonatos Swaggerboyz. 

Si el flexeo paródico fue un operador de distinción, su primer disco marcará diferencias muy importantes con lo hecho hasta ese momento. En términos de complejidad de producción, composición y construcción de un universo propio, la distancia es inmensa. Cuando Dillom llega a Post Mortem había algo que, efectivamente, ya estaba muerto. Pero también nacía algo nuevo.

Hay una forma de leer la música que no se mueve por categorías sonoras sino afectivas. La música como vector de movimiento: e-moción. Por eso hablamos de música romántica, música triste, música melancólica, música enojada. Dillom forma parte de una línea de la música popular singular: la que puede lograr hacerte bailar o saltar, o incluso estar contento, mientras tenés miedo. El gabba de Rotterdam, el terror mandelao brasileño, zonas del rock industrial, el punk, el grindcore y speedcore están ahí. También Tyler the Creator, Kendrick Lamar, NIN, RATM y, más aquí en la geografía, los primeros Todos tus Muertos, Entre la basura y Crematorio. Pero quizás sea el horrorcore, subgénero del rap que combina los recursos del hip-hop con el terror, la estética que empieza a dominar la obra de Dillom desde su álbum debut. Imaginería gore, escenarios de pesadilla y personajes monstruosos. 

Con un gran ancestro como Cypress Hill, el horrorcore, nacido en el underground de Detroit y Memphis a finales de los ’80, toma elementos del cine slasher, lo sobrenatural y la cultura marginal para construir relatos oscuros, a veces psicóticos, a veces paródicos, en los que el artista adopta un alter ego o una máscara para habitar lo prohibido. 

Musicalmente, se caracteriza por beats pesados y sombríos, voces alteradas y el uso de samples ambientalmente siniestros. Artistas como Gravediggaz, Three 6 Mafia, Brotha Lynch Hung o Esham cimentaron su identidad, que sigue influyendo en escenas del rap y el trap oscuro. Más acá en el tiempo encontramos a Ghostemane y $uicideboy$. Incluso el hiperfamoso Tyler, The Creator tuvo su momento horrorcore hace unos quince años, cuando componía cosas como “Yonkers” (2011), en cuyo video jugueteaba con una cucaracha enorme mientras sonaban unas pistas industriales que oscilaban entre una perforadora y una caja registradora contra las que Tyler rapeaba con ese tono bajo y paranoico que lo caracterizaba. Más acá en el tiempo usó otro recurso que se puede encontrar en la obra de Dillom, el shock rap, un registro exagerado y grotesco que tiene la lógica del bait. En “Tron Cat”, por ejemplo, el ex Odd Future canta que, si viola a una mujer embarazada, puede fanfarronear con sus amigos que hizo un trío. Es el recurso que más sorprendentemente vuela por encima de cualquier lógica de cancelación en Dillom. Pacto de lectura y a otra cosa.

Menos armas largas, más historias. Imaginería gore, pesadillas, antihéroes y monstruos. Urgencia punk, futurismo distópico y discurso interior. ¿Cómo llegó Dillom hasta acá?

Más allá del shock superficial, el horrorcore puede leerse como una forma de explorar lo abyecto, las zonas reprimidas de la cultura y los miedos colectivos. Las narrativas violentas o grotescas funcionan como exageraciones que permiten hablar de trauma, marginalidad, rabia o ansiedad social sin pasar por la confesión directa, aunque en el caso de Dillom, como él mismo contó en varias entrevistas, estas puedan combinarse. La figura del monstruo opera como identidad alternativa, como crítica cultural o catarsis, retomando tradiciones del horror literario y cinematográfico para traducirlas al lenguaje del rap. Dillom lucha “con demonios que parecen los de Lovecraft”. Por eso, su impacto no depende solo del contenido violento, sino de cómo articula lo simbólico, lo psicológico y lo estético dentro de un territorio musical que tensiona la norma y la incomodidad. Si soñar es separar los tiempos superpuestos y superponer los separados, las pesadillas de Dillom los suturan con hilo grueso. 

Pero no todo lo que suena es horrorcore. Post Mortem está repleto de rock & pop. (Tanto rock & pop que hasta Pergolini aparece en el disco). Como Jano, el dios romano de las puertas y la historia, ese disco tiene dos caras, es un pasaje. Dillom aparece como un exponente de la segunda ola del trap que se somete a otras sonoridades. En una época de endeudados, no parece quedarse donde debe. De a poco va empujando al trap, que insiste en “Hegemónica”, “Pelotuda” o “Rili Rili”, gracias a una masa de canciones pop, r&b, industrial y surf rock como “Bicicleta”, “220”, “Rocket Powers” y “Amigos nuevos”.

Todo esto se expresa, en buena medida, en la banda de músicos, compositores, productores y creativos que se agrupa en torno suyo. Dillom, como proyecto artístico, incluye a Santiago De Simone, Franco Dolzani, Giuliano Tomattis y Luis La Madrid, que forman parte de su desarrollo y su identidad sonora, junto a Andrés Capasso y Fermín Ugarte, que integran el núcleo duro de las deciones artísticas del proyecto. Esto gestionado por Bohemian Groove, el sello discográfico que la RIP Gang fundó para tener un margen de independencia mayor en el desarrollo artístico de sus proyectos.

Además de los giros en sus orientaciones estéticas y de las buenas decisiones para elegir compañeros de aventuras, es notable el cambio en el modo de pensar su propia obra: hay un salto olímpico respecto los singles y el mixtape. Sin ser una obra conceptual, Post Mortem piensa un recorrido transversal del álbum que  abarca música, videos, el arte del disco (a cargo de dos artistas plásticos, Marcelo Canevari y Ornella Pocetti) y sus presentaciones, en las que Dillom podía llegar al escenario adentro de un cajón mientras la RIP Gang lo lloraba de negro en punta. O bien podía ir de Freddy Krueger mientras los demás aparecían vestidos como unos boy scouts de Elm Street. 

Ignacio Lewkowicz, uno de los pensadores argentinos más importantes del último medio siglo, dijo en los noventas que el antihéroe era el héroe posmoderno. El relato victorioso y viril dejaba paso a historias mínimas, en las que ganar era menos grandilocuente y abrazar cierta impotencia no estaba tan mal visto. 

Lo que el antihéroe abraza son sus limitaciones: sabe que las fuerzas no siempre lo acompañan y aún cuando le vaya bien las cosas serán meros resultados de su voluntad. Si el héroe es pura fuerza volitiva y hará lo necesario para lograr su misión, el antihéroe sabe que las fuerzas no siempre lo acompañan e incluso que las que sí lo hacen pueden no provenir de él. A veces ni siquiera tiene objetivos claros.

Lo que nace Por cesárea es eso: un antihéroe.  

No podemos decir que abandonó el horrorcore. “Últimamente” es una muestra: cuando el tema cambia, entra en una bola de oscuridad ritmada que te hace fruncir el ceño cada vez que lo escuchás. “La carie” también deambula por ahí. Pero en este álbum, un Dillom 3.0 radicaliza esa línea insinuada e incorpora capas de trip hop, cuerdas que invocan el sweet soul, más pop, más industrial.

Hay un segundo cambio fuerte, en lo poético. Se da en el paso a una exploración casi intrapsíquica que hace de Por Cesárea un disco mucho más pesadillesco que Post Mortem. Quizá porque nacer es más aterrador que sobre-vivir. Hasta los temas más bailables dan miedo.

Es su primer disco conceptual. En línea con otros, desde Tommy, de The Who a El Mal querer, de Rosalía, ese concepto en cuestión es un personaje del que se narra una historia. En este caso, una historia de amores en el sentido amplio, o de lo que los amores pueden hacer con una vida. 

Dillom le contó a Iván Schargrodsky que El extranjero, la novela de Albert Camus publicada en 1942, nutrió el diseño del personaje de Por Cesárea. Ese extranjero no es simplemente alguien que viene de otro país, sino alguien que vive siempre en un afuera. Un afuera, por cierto, hostil. En Por Cesárea, que es precisamente la inducción de un afuera (el del nacer), Dillom refuerza un relato que no borra el yo ni la primera persona, pero narra desde las debilidades y vulnerabilidades. 

El antihéroe es un extranjero, un habitante del afuera, un compendio de aprendizajes que se escriben con la letra de las cicatrices. A la urgencia punk que caracteriza a Dillom “se suman capas de futurismo distópico y una espiralización del discurso interior, algo muy poético”, describe Alejandro Terán, del Cuarteto Divergente, que aporta cuerdas en el segundo álbum.

Dillom lucha con demonios que parecen los de Lovecraft en un territorio musical que tensiona la norma y la incomodidad. 

Visto el camino que hizo Dillom hasta llegar a este disco, es notable que el dinero brille por su ausencia. Uno podría decir, con cabeza de contador, que esto se debe a que Dillom resolvió su economía con PM y pudo pasar a otra cosa. Pero hay miles de artistas que, con sus economías domésticas resueltas, insisten en estéticas y retóricas del dinero. 

¿Y si, en la narración de su generación, lo que Dillom estuviera diciendo es que las pesadillas de hoy son efecto de los sueños de ayer? ¿Y si la hipertensión oscura de Por Cesárea fuese la consecuencia de la manía monetaria de los años previos?  ¿Y si el sueño de millonario, como los monstruos de la razón de Goya, condujera a la pesadilla? Vivimos en un tiempo hipermonetizado. El mismo tiempo en el que no paramos de hablar de sufrimiento psíquico y salud mental.  

La entrada Dillom: el músico que se comió al personaje se publicó primero en Revista Anfibia.

 

 

En la escandalosa votación de la madrugada del jueves en la Cámara de Diputados, Luis «Toto» Caputo aprovechó el acuerdo de Martín Menem con el kirchnerismo para poner un pie en la Auditoría General de la Nación (AGN) con la abogada Mónica Almada, funcionaria del Ministerio de Economía.

Almada aguantó hasta las 3 de la madrugada en los pasillos de la Cámara baja y finalmente pudo jurar como auditora en una maniobra exprés de Menem, que la tenía esperando

escondida

atrás de las cortinas junto a la salteña Pamela Caletti y el camporista Juan Ignacio Forlón.

Muchos diputados se sorprendieron con el nombre de Almada y la mayoría no tenía en claro quién era, incluso los propios libertarios. Pero Almada es una figura muy conocida dentro del Ministerio de Economía, donde como reveló LPO el año pasado la señalan como una «halcona» de Caputo.

Mónica Almada, la «halcona» de Caputo para controlar el Ministerio

En los papeles, Almada era la titular de la Unidad de Articulación Estratégica de Áreas Económicas y Productivas, pero su influencia era mucho más importante que el nombre pomposo. En el día a día del Ministerio, Almada es señalada como una controller y hasta «comisaria política» de Caputo, lo que le generó muchos enemigos internos. 

Almada manejaba el Fondo para la Ampliación de la Matriz Productiva Fueguina, una caja muy importante para toda la familia Caputo, y también controló el disuelto Fondo Fiduciario Nacional de Agroindustria (Fondagro)

La abogada -que llegó a Caputo de la mano de Juan Pazo- también estuvo muy cerca del titular de la Agencia de Transformación de Empresas Públicas, Diego Chaher, y fue la arquitecta de la polémica privatización de Impsa.

Mónica Almada en un panel en Mendoza sobre Impsa

Almada había tenido sus cinco minutos de fama en la política durante el tormentoso verano 2001-2002. En ese momento, la abogada era directora del Banco Ciudad (cargo al que había llegado de la mano de Fernando De la Rúa) y tuvo que renunciar cuando se descubrió que tres días antes del «corralito» retiró un plazo fijo de 315 mil dólares que tenía en la entidad.

La ahora auditora había colocado ese dinero por treinta días el 28 de noviembre de 2001 y precanceló el plazo fijo el viernes 30 después del cierre del horario bancario (algo prohibido), con el argumento de que debía hacer una operación inmobiliaria. El lunes 3 de diciembre se confiscaron los depósitos de los argentinos. Las sospechas de información privilegiada derivaron en que Aníbal Ibarra le pidiera la renuncia.

Años después Almada fue rescatada de ese escándalo por el PRO, que la recluyó como asesora en la Cámara de Diputados. En 2009 Mauricio Macri la nombró directora administrativa del Teatro Colón. En el gobierno de Cambiemos, Almada fue designada primero como directora y luego como vicepresidenta de Nación Seguros.

 

 

Numerosos intendentes de la provincia de Buenos Aires acusan un panorama de rojo financiero que genera serias complicaciones para el pago del aguinaldo, al punto que el escenario incierto ya empieza a disparar protestas.

Frente a eso, hay quienes ya tienen decidido redirigir fondos afectados y otros intentan gestionar la llegada de fondos de la Provincia a último momento.

La situación es transversal y golpea aún más en las comunas que se hacen cargo del sistema sanitario través de centros de salud municipales.

Un caso paradigmático en ese sentido es San Pedro, donde el peronista Cecilio Salazar enfrenta desde la medianoche de este viernes un paro total de los médicos del hospital municipal.

«Estamos haciendo todo lo posible para ver cómo convencemos al gobierno de la provincia para que nos dé una ayuda por lo menos para pagar los aguinaldos. El año pasado nos ayudaron con un anticipo de coparticipación», dijo Salazar días atrás a una radio local para admitir las complicaciones financieras de su municipio.

Intendente alerta «asfixia» financiera y quiere vender una deuda de Techint por 5.000 millones

La medida de fuerza encarada por el gremio Cicop en San Pedro es por tiempo indeterminado hasta tanto se abonen las guardias y el aguinaldo.

Esta semana, Cicop también expuso una situación conflictiva en Bahía Blanca, donde médicos del hospital municipal hicieron una medida de fuerza por reclamos salariales, frente a la cual el intendente peronista Federico Susbielles decidió descontarles los días de paro.

Esa reacción del intendente tensionó aún más el panorama y los médicos, además de recordar su determinante rol en los temporales que devastaron la ciudad, salieron a exponer en redes sus salarios.

En enero existían 102 municipios con superávit corriente y 33 con déficit. En junio, los municipios en rojo pasaron a ser 80. Aunque aún restan conocerse los datos anuales, hay intendentes que no dudan que, a diciembre, la situación se agravó 

«Trabajo 30 horas semanales. Sin descuentos, el valor de mi hora es de $5.633», dijo una médica en una carta abierta a Susbielles que se viralizó en la ciudad y donde le reclamó «condiciones dignas, diálogo real y reconocimiento».

Otro distrito complicado que cuenta con hospital municipal es Arrecifes. Ahi, fuentes cercanas a la gestión de Fernando Bouvier (PRO) señalaron a LPO que llegan a fin de año con «un déficit importante» y que la comuna cubrirá los aguinaldos reasignando fondos afectados a otras áreas.

En el caso de los radicales, esta semana representantes del Foro de Intendentes UCR estuvieron en el Ministerio de Economía bonaerense para gestionar la llegada de recursos desde la Provincia antes de fin de año, para poder capear los compromisos salariales.

Intendentes radicales advirtieron a Kicillof que están complicados para pagar aguinaldos

El reclamo general de los radicales es por deudas de Ioma y otros organismos, pero hay un especial interés por la cancelación de la cuota pendiente de descentralización, demorada a partir del atraso del último vencimiento de la cuota del Impuesto Inmobiliario.

«Eso es significativo para nosotros», dijo un intendente radical a LPO, que detalló que se está tramitando con el gobierno de Kicillof la distribución de una parte de esos recursos antes de que termine el año, posiblemente el lunes 29.

Algunos municipios dependen de la llegada de esos recursos para poder cumplir con los aguinaldos e, incluso, algunos admiten que con eso aún no llegan. Es ahí donde también aparece la posibilidad de recurrir a fondos afectados.

 Frente un panorama de caída en la cobrabilidad de tasas y derrumbe de la coparticipación a raíz de la baja recaudación por impuestos nacionales como el IVA, los intendentes advierten que el peso de hacerse cargo de los hospitales municipales «es el gran problema». 

Buena parte de los municipios del interior tienen a cargo el sistema de salud público, que registró una suba exponencial en la demanda a partir del crecimiento del desempleo y, por ende, el derrumbe en la cobertura de obras sociales.

Frente un panorama de caída en la cobrabilidad de tasas y derrumbe de la coparticipación a raíz de la baja recaudación por impuestos nacionales como el IVA, los intendentes advierten que el peso de hacerse cargo de los hospitales municipales «es el gran problema».

Luego de un 2024 complejo, la agudización de la recesión en 2025 expuso un deterioro sin precedentes de las finanzas municipales.

De acuerdo a informes que maneja la Provincia, en enero existían 102 municipios con superávit corriente y 33 con déficit. En junio, los municipios en rojo pasaron a ser 80. Aunque aún restan conocerse los datos anuales, hay intendentes que no dudan que la situación se agravó y ese número de municipios deficitarios creció. 

 

 

A horas de la reunión del PJ bonaerense en Malvinas Argentinas, negociadores del kirchnerismo y La Cámpora se reunieron para llevar al encuentro del viernes algunos puntos acordados.

De la reunión participaron Julio Alak y Gabriel Katopodis, por el axelismo, y Federico Otermin, por el kirchnerismo.

A través del intendente de Lomas de Zamora, Máximo Kirchner llevó una propuesta de unidad pero exige que, tanto el cristinismo como el axelismo, tengan los mismos lugares que hasta ahora. Eso supone que la presidencia del partido quede para la agrupación cristinista.

La idea que prima por estas horas en todos los sectores del peronismo es establecer una serie de acuerdos básicos para avanzar con elecciones pero dejar de lado los posibles candidatos. «Eso se verá después», dicen desde los sectores que buscan un acuerdo.

Máximo convocó al PJ bonaerense y se abre la discusión por la conducción del partido

En el axelismo sostienen que lo más importante de la reunión de mañana en Los Polvorines será lograr definir una fecha para la renovación de autoridades. También acordar diferentes cuestiones operativas como padrones y apoderados. «Nada de esto es un tema menor y no está garantizado que eso se pueda resolver fácil», dicen en La Plata.

Con estos puntos el peronismo bonaerense esquiva una eventual judicialización del partido. Están convencidos que si persisten las indefiniciones no faltará quien presente algún recurso en la Justicia que puede terminar con una intervención del partido.

«El candidato por el momento no es importante. Hay tiempo para ir negociando», dicen en el axelismo al tiempo que están convencidos que La Cámpora peleará para retener el partido. «Si tienen lo que no tienen, está claro que van a pelear para retener lo que quieren», sostiene.

En el axelismo evitan postular candidatos aunque reconocen que sería correcto que las riendas del partido queden en manos de alguien que represente a los intendentes del conurbano.

Sin embargo, plantean que el candidato puede cambiar de acuerdo a las definiciones previas. Una cosa es un candidato en función de una lista de unidad y otra, muy distinta, es elegir un nombre para una interna que, de darse, probablemente sea furiosa.

 

 

Daniel Scioli rompió con el Indec y dejará de financiar los operativos estadísticos para sacar los datos de turismo porque no le gustan los datos alarmantes que le vienen dando.

El secretario de Turismo y Deportes ya había puesto en duda la metodología de la Encuesta de Turismo Internacional (ETI) y de la Encuesta de Ocupación Hotelera (EOH) y dejará de financiarlas a partir de enero.

El propio Indec informó que la eliminación del índice «obedece a la falta de financiamiento por parte de la Secretaría de Turismo de la Nación para sostener el operativo en su modalidad actual». 

«En virtud de ello, el INDEC implementará un esquema reducido de relevamiento, circunscripto a una muestra significativamente menor y ejecutado con personal propio, en forma remota, a fin de garantizar la información indispensable para el cálculo del PIB elaborado por la Dirección Nacional de Cuentas Nacionales», informó el Indec a las provincias.

Según el último informe del Indec, el flujo de turistas internacionales que ingresaron al país bajó 5,9% en octubre, mientras que la variación interanual de argentinos que salieron del país el mes pasado creció un 10,8%. Esos números tienen un impacto directo en términos de divisas. Solo en octubre, los argentinos que viajaron al exterior gastaron afuera USD 597 millones, en tanto que los turistas extranjeros gastaron en el país poco más de USD 232 millones, lo que explica un déficit del orden de los USD 365 millones.

Estos datos aceleraron la medida del ex motonauta, que asegura que las cifras no reflejan la realidad. La decisión fue anticipada por el portal especializado Ladevi y pone fin a un vínculo operativo de más de una década. 

La eliminación de este índice se suma a una tendencia creciente del gobierno en querer eliminar las mediciones que no le convienen.

El mes pasado, un estudio reveló que Marco Lavagna inventó cifras de crecimiento de turismo y finanzas para que no le dé recesión. El titular del Indec sigue sin actualizar la canasta de inflación, para que el índice de precios no le dé más alto que el alto 2,5% que marcó en noviembre.

LPO explicó que el Banco Central empezó a analizar un cambio en la fórmula con la que se mide la morosidad del sistema financiero. El objetivo es esconder, en los números, la creciente fragilidad de los bancos. 

 

 

El radical Pablo Juliano fue uno de los protagonistas de la sesión de la madrugada de este jueves luego de tratar de atorrante al libertario Bertie Benegas Lynch y denunciar la maniobra del oficialismo para votar el Presupuesto por capítulos en vez de artículos.

Juliano, que pertenece al bloque de Provincias Unidas, arremetió contra el presidente de la comisión de Presupuesto cuando introdujo en el polémico capítulo 11, que luego sería rechazado, la facultad al jefe de Gabinete para «efectuar las adecuaciones presupuestarias indispensables» para que Nación cumpla con el fallo de la Corte a favor de la Ciudad sobre coparticipación adeudada.

Juliano cuestionó a Bertie por incluir ese apartado favorabe a la Ciudad en el mismo capítulo con el que el gobierno buscaba eliminar los fondos universitarios y la emergencia en discapacidad, lo que fue calificado por varios diputados como una extorsión de la Rosada. El radical pedía incluir la coparticipación porteña, en cambio, en el capítulo 9. 

«Ya sé que te aburre a vos, campeón de la vida, escuchame un segundito, el capítulo 9 dice ‘de las provincias’, podés decir ‘de las provincias y del gobierno de la Ciudad’ y no le hacés trampa a los discapacitados, genio de la ocurrencia, campeón de ubicar artículos a la medianoche y recontracagarte en la gente, no a costa de las universidades y de las personas con discapacidad», dijo Juliano.

«Así evitás que Giúdici se angustie para que no se le mueva la planilla», ironizó el diputado cercano a Facundo Manes.