Durante el mes de enero se van a realizar distintas actividades familiares en la Isla 58 que serán libres y gratuitas. El lugar de encuentro será en la Escuela de Canotaje y se recomienda usar protector solar, gorra, anteojos de sol y llevar agua para una hidratación constante.
El cronograma de actividades será el siguiente:
Sábado 8 y 22 de enero a las 9 horas se llevará a cabo una caminata recreativa en el Sendero de Área Protegida.
Viernes 7 y 21 de enero a las 19 horas será el turno de “Atardeceres Reginenses” en el Circuito Costa.
Todos los jueves de enero a las 17 horas tendrán lugar la recreación para niños con el avistaje de aves y el coloreando.
Los esperamos para disfrutar de este verano en la Isla 58!
El Departamento de Justicia de Estados Unidos publicó este martes más de 8.000 nuevos documentos relacionados con la investigación sobre el caso Jeffrey Epstein.
Entre los archivos difundidos aparece un correo interno que sostiene que Donald Trump viajó en el jet privado de Epstein «muchas más veces de lo que se había informado previamente».
El correo electrónico, con fecha el 7 de enero de 2020 y enviado por un fiscal del distrito sur de Nueva York, indica que Trump figura como pasajero en al menos ocho vuelos entre 1993 y 1996, cuatro de ellos junto a Ghislaine Maxwell, la excolaboradora de Epstein condenada en 2021 por tráfico sexual.
En uno de esos vuelos de 1993, según el mensaje, los únicos pasajeros registrados fueron Epstein y Trump; en otro, viajaron ambos junto a una mujer de unos 20 años, cuyo nombre aparece tachado en los documentos.
Los correos electrónicos forman parte del cuarto lote de documentos de los archivos Epstein del Departamento de Justicia que ha publicado más de 300.000 páginas de documentos de sus investigaciones sobre Epstein desde el viernes, en virtud de la Ley de Transparencia de los Archivos Epstein, que exigía que se hicieran públicos todos los documentos no clasificados.
Los archivos incluyen fotografías, expedientes judiciales, documentos del FBI y del Departamento de Justicia, correos electrónicos, recortes de prensa y vídeos relacionados con las actividades delictivas de Epstein y su muerte por suicidio en 2019 bajo custodia federal mientras esperaba el juicio por cargos federales de tráfico sexual.
Entre los documentos divulgados había imágenes de personalidades destacadas, como el expresidente estadounidense Bill Clinton, el actor Kevin Spacey, el cantante Michael Jackson, el director Woody Allen y el politólogo Noam Chomsky, entre otros.
El gobierno busca darle un cierre a este tema que se volvió un verdadero dolor de cabeza para Trump y alejó a una parte de sus bases que creyó en las teorías conspirativas del propio presidente que apuntaba a los Demócratas y su vínculo con el delincuente sexual. Por eso, la Casa Blanca se dedicó a difundir las fotos de Bill Clinton y desviar el foco.
Crónica, literatura de no ficción, no ficción creativa, performance, biodrama, pódcast documental, periodismo performático: formas anfibias que tienen en común la rigurosidad en la investigación periodística y el trabajo con una misma materialidad, lo real. Estas formas incluyen, aunque a veces solapadas, dos componentes que habitualmente se suelen pensar solo ligados al mundo del arte: la creatividad y la imaginación.
¿Qué podrían aportar las herramientas del arte, incluso de la ficción, para relatar una época, un acontecimiento, un conflicto? Desde la posmodernidad hasta hoy, lo real dejó de ser un lugar seguro para transformarse en un nodo de interpretaciones; tantas como sujetos que interpretan.
La realidad como construcción discursiva
En su conferencia “Laboratorio de no ficción creativa para directores de medios de América Latina”, la maestra Cristina Rivera Garza abordó este tema. Dijo que en las narrativas de no ficción creativa hay un trabajo de intervención, de implicación, y no de rescate.
Eso hacemos en el Laboratorio de Periodismo Performático (LPP): nos comprometimos con los archivos, con los testimonios, intervinimos el espacio, los materiales. Los resignificamos y agrupamos para producir metáfora, para producir sentido.
Rivera Garza señaló también que el borde entre ficción y no ficción es cada vez más delgado. Echó por tierra ese paradigma según el cual por un lado estaría la ficción “pura” –vinculada al campo de la literatura y de la imaginación– y, por otro, la realidad como algo que está allí afuera, objetivamente descriptible y medible.
Esa división tajante entre la realidad vinculada con la historia –o el periodismo– y la ficción, con la literatura, cada una con su esfera bien delimitada, ya no funciona.
En su lugar, propone aceptar la idea de que la realidad es una realidad-ficción que, en su forma constitutiva, en su estructura, tiene una gramática y una semiótica propias. Piensa la realidad como construcción teórico-discursiva.
Si vivimos una realidad que es resultado de cómo producimos signos y significados, entonces la disociación entre ficción y no ficción es muy difícil de sostener. El campo del psicoanálisis lacaniano también sumó sus argumentos al distinguir la realidad –lo que un sujeto percibe y entiende– de Lo Real –lo que no se puede simbolizar, lo que no se puede aprehender ni entender, comprender, conceptualizar, decir, nombrar, representar–. Lo vinculó a la sexualidad, a lo horroroso, a la muerte, al vacío, al delirio, al trauma. El periodismo performático apunta también a los intersticios donde se aloja Lo Real, a bordear lo traumático, lo inenarrable, a hacer el intento de bordear aquello que no se puede nombrar, a asomarse a mirar al cráter del volcán, como dice Cristian Alarcón.
El lenguaje del arte ante lo indecible
¿Cómo narrar el genocidio del pueblo mapuche? Sobre eso trabajó Sebastián Hacher en su obra Inakayal vuelve.
¿Cómo narrar un femicidio y lo horroroso de un cuerpo mutilado? De eso se ocuparon María Eugenia Cerutti y Alejandro Marinelli en Con toda la muerte al aire.
¿Cómo abordar el trauma infantil? Sobre eso pensaron Rocío Inmensidades y Ana Larriel en Micropolítica de la supervivencia gorda y también Cristian Alarcón junto con Lorena Vega en Testosterona.
¿Cómo denunciar un ecocidio en lenguaje performático? Eso logró Blanca Lewin con Puchuncaví, el humo en el cuerpo.
Ahí donde las palabras encuentran su límite para narrar, para decir lo indecible, aparecen el arte, la metáfora y la poesía. De esta reflexión nace el provocador eslogan –¡que indignó a muchos!– de la convocatoria a la primera edición del LPP: “La palabra ya no tiene el poder”.
El periodismo performático como arte contemporáneo
Para entender mejor esta transformación es necesario mirar hacia atrás. Desde Aristóteles y la antigua Grecia, el teatro fue concebido como representación, una presentación que existió y puede volver a presentarse en el espacio escénico. La mímesis: una imitación.
Durante siglos todas las expresiones artísticas fueron eso, una imitación de la realidad. Recién a mitad del siglo XX, con las transformaciones que propuso el arte contemporáneo, esos límites entre ficción y “realidad”, entre ficción y no ficción, se volvieron más difusos.
En el mundo de la pintura, Cézanne –llamado el padre del impresionismo– fue el primero en alejarse del realismo y en evidenciar la pincelada. Lo siguió el cubismo, que deconstruyó la figura para mostrarla en sus múltiples posibilidades y puntos de vista, tal como lo hizo Picasso. Duchamp dio un paso más y creó su famoso mingitorio. Más acá en el tiempo, Maurizio Cattelan alborotó el mundo con la obra El comediante, una banana pegada en la pared con una cinta.
Al iniciar ese proceso de autonomía, las vanguardias del siglo XX dejaron en evidencia sus mecanismos de construcción, funcionamiento, engranajes: así expusieron su semiótica. Quedaron atrás las reglas heredadas del arte clásico que permitían determinar claramente qué era una obra de arte y qué no. Ya no importaron las normas de la composición, de tratamiento de color o uso de la perspectiva: era la hora del acto, de la provocación, de la performance.
Con la danza contemporánea pasó lo mismo: se desligó de sus vínculos con la pintura –la danza como pintura en movimiento– y con la literatura –ya no aspiraba a narrar una historia– y se convirtió en puro movimiento.
Merce Cunningham, en su trabajo junto con el músico John Cage, fue uno de los que propuso que la base de la danza es el movimiento, lo siguieron artistas como Martha Graham, Mary Wigman y más tarde Pina Bausch.
En las artes dramáticas, este proceso de autonomía siguió caminos diversos pero convergentes. El teatro del absurdo, surgido tras la Segunda Guerra Mundial con Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Harold Pinter, rompió con la lógica narrativa tradicional: ya no importaba construir argumentos coherentes o personajes psicológicamente verosímiles. Sus procedimientos incluían diálogos y acciones aparentemente inconexos. La puesta en escena –silencios prolongados, objetos extraños, atmósferas opresivas– se volvía tan significante como las palabras.
El teatro brechtiano desarrolló otros procedimientos de ruptura: el “efecto de distanciamiento” destruía sistemáticamente la ilusión teatral. Brecht hacía que los actores se dirigieran directamente al público, interrumpía la acción con canciones y carteles explicativos, dejaba las luces del teatro encendidas y exponía la maquinaria escénica. Su objetivo era que el espectador no se perdiera en la emoción, sino que mantuviera una distancia crítica para reflexionar sobre los problemas sociales.
Más tarde, el teatro posdramático –término acuñado por Hans-Thies Lehmann– radicalizó esta autonomía al liberarse completamente de la estructura dramática tradicional. Sus procedimientos privilegian la experiencia sensorial: fragmentos de texto no narrativos, paisajes sonoros, movimientos corporales abstractos, instalaciones escénicas y la disolución de los límites entre actores y espectadores. Ya no se trata de representar una historia, sino de crear una experiencia.
Así, el teatro logró su autonomía no solo del texto dramático, sino también de la obligación de representar, de narrar, de explicar. Se concentró en generar experiencias, sensaciones, reflexiones a través de la materialidad escénica: el espacio, el tiempo, los cuerpos, los objetos, la luz, el sonido.
Si la danza se liberó de la literatura y de la pintura para ser puro movimiento, si la pintura se liberó de las reglas para ser pura abstracción, si el teatro se liberó del texto dramático para ser teatro posdramático, ¿de qué se libera el periodismo para ser periodismo performático?
Con estas referencias como faro, en el Laboratorio de Periodismo Performático intentamos acercarnos a un tema, a la historia y al foco. Las materialidades con las que trabajamos son testimonios, fuentes, archivos históricos, archivos afectivos, abordadas con los lenguajes del arte: espacio, tiempo, música, luz, movimiento, poesía, metáfora. Construimos narrativas
que trascienden la palabra escrita, dispositivos escénicos que se despliegan en un espacio tiempo donde la clave estaba en el encuentro de los cuerpos, en el estar ahí presentes.
Unas palabras sobre la imaginación acuerpada
La performance es, en esencia, un género anfibio: habita entre las artes plásticas y las artes vivas, entre el espacio teatral y el espacio público, entre el arte y el activismo. Quizá el LPP se aloje allí entre el “cierre periodístico” y la “apertura performática”. Retomando a Rivera Garza podríamos pensar que el LPP le permite al oficio del periodismo recuperar la imaginación que la ficción había legitimado solo para sí misma y que es un rasgo intrínseco de todo ejercicio de escritura y lectura.
En su segunda edición en Argentina, coordinada por Cristian Alarcón y Lorena Vega, el LPP tomó una forma más escénica y habilitó al periodista a descubrir un nuevo modo de poner el cuerpo, en muchos casos lo invitó a implicarse ahora como performer. En todos los casos debió encontrar modos para que los protagonistas de las historias tomaran la palabra en escena, inventar formas de incorporar los datos y descubrir otro modo de producir sentido y belleza con lo real.
La irrepetibilidad de la performance callejera, atada a la coyuntura, resultaba difícil para un trabajo de largo aliento. Seguramente, la impronta de Lorena Vega y su trayectoria en el campo del biodrama con Imprenteros alentó a investigadores y periodistas a subirse al escenario. Eric Román Montenegro, varón trans, ciego de nacimiento, da testimonio de su transición a través de un dispositivo musical y un texto que construyó junto con la periodista Ivanna Soto, quien lo guía en escena durante la ejecución de la performance Yo elijo mi
nombre. La socióloga Eleonor Faur y la artista Ana Minujin, madre e hija, entrevistaron a otras duplas de madres e hijas para la performance La revolución y algo rico para el postre, y les propusieron una consigna: que se enseñaran algo la una a la otra: un juego de palmas y manos, una canción. Apareció así otro componente clave de las artes vivas: el juego. En
Pena y pachanga, las y los protagonistas de historias migrantes narraban en escena sus propias historias a medida que se desarrollaba una fiesta de salsa.
Históricamente, la performance intentó escapar al concepto de representación. Allí donde el teatro propone representación, volver a presentar unos acontecimientos, repetir una historia escrita por un dramaturgo para que un grupo de actores la represente en el espacio escénico, la performance prefiere el acto mismo, la acción directa. En su versión más purista se define como única e irrepetible, como puro acontecimiento, como puro acto. En ese sentido el LPP es un dispositivo narrativo dinámico, que está vivo y muta. Cada historia y cada obra encuentra su propia forma de ser narrada.
El LPP recupera la imaginación y se libera de tener que promulgar verdades. Convoca a la pregunta, a la conversación. Va al encuentro del otro. Se implica en la presencia física, en un espacio-tiempo colectivo. Subvierte la idea del autor solitario. Asume un compromiso ético. Produce conocimiento. Trabaja con el lenguaje para producir belleza con lo real.
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Lxs trabajadores de la Coop. La Reginense, tanto del empaque como los permanentes, vuelven a tomar medidas de fuerza y hacen retención de servicios de manera pacífica (como hace un mes atrás, cuando pararon por dos días). Nucleados en el predio exigen el cumplimiento de la deuda que mantienen con lxs permanentes desde diciembre (desde…
En medio de los cambios que se vienen dando en los consorcios portuarios de la provincia, en La Plata renunció este viernes José María Lojo, hombre de Mario Secco que había asumido hace más de cuatro años en esa terminal.
Fuentes cercanas al municipio de Ensenada señalaron a LPO que la renuncia de Lojo (actual vice del Frente Grande en la provincia) responde a un pedido de Secco para poner en su lugar a una persona de su extrema confianza, la ex diputada Susana González, que finalizó esta semana su mandato en la Cámara baja provincial.
Con el mismo perfil de su jefe político, González fue una de las diputadas del axelismo que más fuerte expuso las diferencias internas en el peronismo. Por caso, en medio de las recientes tensiones interna por el endeudamiento bonaerense, González cruzó al massismo: «Le aprobaban todas las leyes a Vidal», dijo.
De prosperar la designación de la ex diputada en el Puerto La Plata, redundaría en una mayor gravitación de Secco en el complejo portuario y en la conexión de este con el municipio de Ensenada.
Un indicio de eso se puede ver en el proyecto que a finales del año pasado presentó la propia González en la Legislatura con el objetivo de cambiarle el nombre al Puerto La Plata para que pase a llamarse «Puerto de la Ensenada de Barragán».
La ex diputada Susana González.
«El puerto de la Ensenada de Barragán es antecesor del Puerto La Plata y debe su origen a la necesidad que tuvo la Corona Española de fortificar las costas del Río de La Plata en el siglo XVII ante el avance portugués sobre la Banda Oriental y para contrarrestar la acción contrabandista de ingleses y holandeses», dijo González en su proyecto, que fue rechazado por el PRO y radicales.
Como fuere, para su futuro inmediato el Puerto La Plata tiene prevista una inversión multimillonaria de Camuzzi para exportar GNL producido en Vaca Muerta.
Como contó LPO, la inversión se confirmó la semana pasada. Son USD 350 millones en obras y en 20 años se prevé una inversión de USD 3.900 millones de inversión. Para inicios de 2026 estipulan el arranque de las obras y en dos años se proyecta estar exportando gas natural.
Se trata de una iniciativa que viene a potenciar exponencialmente la dinámica portuaria en La Plata.
Estos cambios se dan en un contexto donde ya se vienen ejecutando modificaciones en el entramado portuario provincial.
En Quequén, con la salida de Jimena López al Congreso, el Frente Renovador empuja por sostener el control de ese puerto. Por lo pronto, asumió como interino ahí Mariano Carrillo, representante de Uatre en ese directorio.
En Dock Sud, en tanto, tras la renuncia de Carla Monrabal, asumió al frente del consorcio portuario la ex diputada massista Mónica Litza.
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