Gastón Alberdi, descendiente de Juan Bautista Alberdi y partícipe del armado inicial de La Libertad Avanza, pasó de ser uno de los impulsores simbólicos del proyecto de Milei a convertirse en uno de sus críticos más duros.
Conoció a Milei en 2020 y colaboró en la construcción del espacio libertario, aportando estructura partidaria y hasta dinero de campaña. Con el tiempo, sin embargo, denunció que ese aporte —11.500 dólares entregados en mano a Karina Milei— nunca fue registrado y terminó “perdido” en el entorno del actual mandatario, además de cuestionar el uso del apellido Alberdi como legitimación histórica del discurso libertario.
Tras su ruptura con el espacio, Alberdi acusó a Milei de haber engañado tanto a sus propios colaboradores como al país y señaló supuestos vínculos del libertario con personajes de antecedentes opacos, incluyendo reuniones con empresarios investigados y la admisión de haber asesorado a narcos.
También afirmó que el proyecto de Milei no tiene nada de liberalismo clásico y lo definió como un esquema conservador y autoritario que traiciona la memoria de su antepasado. Según Alberdi, el modelo actual es un retroceso histórico disfrazado de revolución.
Base de datos
Aquellos memoriosos recordarán que, cuando era miembro del Congreso, antes de asumir como presidente, Milei sorteaba mes a mes su sueldo de diputado entre aquellos que se inscribieran para participar. Pues bien, durante una entrevista para Diagonales Stream, Gastón Alberdi, que conocía la «cocina» libertaria como pocos, no solo confirmó la «venta» de candidaturas por parte de Karina Milei, sino que, además, aseguró que el actual presidente vendía la base de datos de los participantes del sorteo a distintas entidades privadas, obteniendo millonarias ganancias.
Si participaste de algún sorteo y te estuvieron llamando por teléfono últimamente para intentar venderte algo, ya sabés a quien agradecerle. En tanto, alguien podría acercarle al mandatario copia de la Ley 25.326 de Protección de los Datos Personales.
| AHORA: “Milei vendía las bases de datos en las que se anotaba la gente al sortear su sueldo. KARINA GANÓ 10 MILLONES DE DÓLARES ENTRE VENTAS DE CANDIDATURAS Y BASES DE DATOS”.
Gastón Alberdi, ex referente de La Libertad Avanza, SOBRE LA CORRUPCIÓN DE JAVIER MILEI. pic.twitter.com/uC96LX4BOB
Sin duda el 24 de marzo de 1976 comenzó uno de los períodos más tristes y macabros de nuestra historia. Aquel día la democracia quedaba trunca, una vez más, pero esta vez las consecuencias iban a ser todavía más trágicas que cualquier golpe de Estado anterior. Aún hoy nuestra sociedad acarrea cargas de aquellos…
El Intendente Marcelo Orazi participó esta mañana de la reunión que el Comité de Crisis de la Provincia mantuvo con referentes de distintos sectores comerciales de Villa Regina. En el encuentro estuvieron presentes el Vicegobernador Alejandro Palmieri y los Ministros de Gobierno Rodrigo Buteler y de Economía Luis Vaisberg. La convocatoria tuvo como finalidad escuchar…
El Gobierno anunció el regreso al mercado voluntario de deuda con un bono en dólares bajo ley local, a una tasa del 6,5% y vencimiento en 2029. Lo que no se informó es el monto. «Lo necesario para cubrir parte del vencimiento», se limitó a decir el ministro de Economía. Los vecimientos de enero son por USD 4.500 millones.
A primera vista, la tasa luce atractiva para el gobierno nacional: más baja que la que consiguió la Ciudad de Buenos Aires 7,8% y Santa Fe 8%, e incluso inferior al promedio que pagaron las empresas en sus obligaciones negociables, por encima del 8,5%.
Tras el anuncio, los bonos soberanos en dólares subieron cerca del 2% y el riesgo país cerró en 623 puntos, una baja de 11 unidades equivalente al 1,7%. El movimiento alivió tensiones, pero no borró la cautela.
El economista Christian Buteler aclaró un punto clave: «Que el bono tenga un cupón del 6,5% no implica que esa sea la tasa que pagará la Argentina. La tasa depende del precio al cual se coloque el bono; según ese precio, podrá ser mayor, igual o menor al 6,5%.» Es decir, la tasa real no está definida: el número difundido por el Gobierno es apenas una referencia optimista
Desde Adcap señalaron que «hay mucha especulación sobre el tamaño de la emisión. El Gobierno probablemente opte por un volumen considerable antes que una colocación ajustada en rendimiento, porque la alternativa del repo podría no resultar tan económica».
En el mercado se comenta que Caputo ya tiene la colocación acordada con jugadores locales. «Aprovecha el boom de ingresos de dólares por el impulso de ON y le pide a las empresas que hagan patria», explicó un operador a LPO.
Que el bono tenga un cupón del 6,5% no implica que esa sea la tasa que pagará la Argentina. La tasa depende del precio al cual se coloque el bono; según ese precio, podrá ser mayor, igual o menor al 6,5%.
Caputo vendió la operación como el «retorno al mercado de capitales», pero los operadores lo leen distinto. Para muchos, es una jugada para alimentar expectativas y abrir, en algún momento, la canilla del financiamiento externo. «A esta apuesta entran los jugadores locales; por eso se habla de un monto chico», agregó la fuente. Algunos estiman una emisión de apenas USD 1.000 millones.
El Gobierno vendió la épica del «regreso a los mercados internacionales», para que pareciera que Argentina volvía a jugar en la cancha grande. Hoy se cayó el decorado: no había mercado internacional, ni colocación global, ni bancos extranjeros. Afuera no prestan ni lo mínimo sin garantías pesadas. Piden colateral, más tasa y no aseguran el monto. ¿Qué hicieron entonces? Una nueva emisión de dólares adentro, como fueron los Bonte de mitad de año cuando consiguió USD 850 millones, donde los compradores son de la casa.
Sobre los compradores «de la casa», Hernán Letcher reveló otro mecanismo detrás del «éxito»: «De cara a la licitación del próximo miércoles se publicó una resolución que permite a las aseguradoras endeudarse en dólares a tasa baja (caución) para usar esos fondos en la licitación y mostrar una demanda inflada.» Una maniobra hecha a medida. Para las aseguradoras, un negocio redondo.
El analista Andy Spinelli completó el cuadro: «Para colmo, hay bonos como el AL29 que pagan renta en enero y cotizan al 11% de tasa nominal anual. ¿Tiene sentido colocar nuevos bonos bullet al 7/9% pudiendo comprar un AL29 con más rendimiento y pago semestral?» Todo encaja: la épica del retorno se sostiene sobre ingeniería interna, arbitrajes contables y el mismo circuito cerrado de financiamiento público.
En la madrugada del sábado y del domingo, fueron sustraídas varias luces led que habían sido cambiadas en el marco de remodelación de espacio público. Esta obra gestionada a través del Intendente, Marcelo Orazi, cuenta con el aporte del gobierno provincial para llevar a cabo no sólo las luminarias, sino también los arreglos en las…
El presidente de Trenes Argentinos, Martín Martinucci, estimó que el servicio de la línea Sarmiento, interrumpido debido a un caso sospechoso de coronavirus en un guarda que tiene síntomas compatibles con la enfermedad, será restablecido al mediodía. La interrupción del servicio se produjo en las primeras horas de la jornada de hoy a causa de…
Crónica, literatura de no ficción, no ficción creativa, performance, biodrama, pódcast documental, periodismo performático: formas anfibias que tienen en común la rigurosidad en la investigación periodística y el trabajo con una misma materialidad, lo real. Estas formas incluyen, aunque a veces solapadas, dos componentes que habitualmente se suelen pensar solo ligados al mundo del arte: la creatividad y la imaginación.
¿Qué podrían aportar las herramientas del arte, incluso de la ficción, para relatar una época, un acontecimiento, un conflicto? Desde la posmodernidad hasta hoy, lo real dejó de ser un lugar seguro para transformarse en un nodo de interpretaciones; tantas como sujetos que interpretan.
La realidad como construcción discursiva
En su conferencia “Laboratorio de no ficción creativa para directores de medios de América Latina”, la maestra Cristina Rivera Garza abordó este tema. Dijo que en las narrativas de no ficción creativa hay un trabajo de intervención, de implicación, y no de rescate.
Eso hacemos en el Laboratorio de Periodismo Performático (LPP): nos comprometimos con los archivos, con los testimonios, intervinimos el espacio, los materiales. Los resignificamos y agrupamos para producir metáfora, para producir sentido.
Rivera Garza señaló también que el borde entre ficción y no ficción es cada vez más delgado. Echó por tierra ese paradigma según el cual por un lado estaría la ficción “pura” –vinculada al campo de la literatura y de la imaginación– y, por otro, la realidad como algo que está allí afuera, objetivamente descriptible y medible.
Esa división tajante entre la realidad vinculada con la historia –o el periodismo– y la ficción, con la literatura, cada una con su esfera bien delimitada, ya no funciona.
En su lugar, propone aceptar la idea de que la realidad es una realidad-ficción que, en su forma constitutiva, en su estructura, tiene una gramática y una semiótica propias. Piensa la realidad como construcción teórico-discursiva.
Si vivimos una realidad que es resultado de cómo producimos signos y significados, entonces la disociación entre ficción y no ficción es muy difícil de sostener. El campo del psicoanálisis lacaniano también sumó sus argumentos al distinguir la realidad –lo que un sujeto percibe y entiende– de Lo Real –lo que no se puede simbolizar, lo que no se puede aprehender ni entender, comprender, conceptualizar, decir, nombrar, representar–. Lo vinculó a la sexualidad, a lo horroroso, a la muerte, al vacío, al delirio, al trauma. El periodismo performático apunta también a los intersticios donde se aloja Lo Real, a bordear lo traumático, lo inenarrable, a hacer el intento de bordear aquello que no se puede nombrar, a asomarse a mirar al cráter del volcán, como dice Cristian Alarcón.
El lenguaje del arte ante lo indecible
¿Cómo narrar el genocidio del pueblo mapuche? Sobre eso trabajó Sebastián Hacher en su obra Inakayal vuelve.
¿Cómo narrar un femicidio y lo horroroso de un cuerpo mutilado? De eso se ocuparon María Eugenia Cerutti y Alejandro Marinelli en Con toda la muerte al aire.
¿Cómo abordar el trauma infantil? Sobre eso pensaron Rocío Inmensidades y Ana Larriel en Micropolítica de la supervivencia gorda y también Cristian Alarcón junto con Lorena Vega en Testosterona.
¿Cómo denunciar un ecocidio en lenguaje performático? Eso logró Blanca Lewin con Puchuncaví, el humo en el cuerpo.
Ahí donde las palabras encuentran su límite para narrar, para decir lo indecible, aparecen el arte, la metáfora y la poesía. De esta reflexión nace el provocador eslogan –¡que indignó a muchos!– de la convocatoria a la primera edición del LPP: “La palabra ya no tiene el poder”.
El periodismo performático como arte contemporáneo
Para entender mejor esta transformación es necesario mirar hacia atrás. Desde Aristóteles y la antigua Grecia, el teatro fue concebido como representación, una presentación que existió y puede volver a presentarse en el espacio escénico. La mímesis: una imitación.
Durante siglos todas las expresiones artísticas fueron eso, una imitación de la realidad. Recién a mitad del siglo XX, con las transformaciones que propuso el arte contemporáneo, esos límites entre ficción y “realidad”, entre ficción y no ficción, se volvieron más difusos.
En el mundo de la pintura, Cézanne –llamado el padre del impresionismo– fue el primero en alejarse del realismo y en evidenciar la pincelada. Lo siguió el cubismo, que deconstruyó la figura para mostrarla en sus múltiples posibilidades y puntos de vista, tal como lo hizo Picasso. Duchamp dio un paso más y creó su famoso mingitorio. Más acá en el tiempo, Maurizio Cattelan alborotó el mundo con la obra El comediante, una banana pegada en la pared con una cinta.
Al iniciar ese proceso de autonomía, las vanguardias del siglo XX dejaron en evidencia sus mecanismos de construcción, funcionamiento, engranajes: así expusieron su semiótica. Quedaron atrás las reglas heredadas del arte clásico que permitían determinar claramente qué era una obra de arte y qué no. Ya no importaron las normas de la composición, de tratamiento de color o uso de la perspectiva: era la hora del acto, de la provocación, de la performance.
Con la danza contemporánea pasó lo mismo: se desligó de sus vínculos con la pintura –la danza como pintura en movimiento– y con la literatura –ya no aspiraba a narrar una historia– y se convirtió en puro movimiento.
Merce Cunningham, en su trabajo junto con el músico John Cage, fue uno de los que propuso que la base de la danza es el movimiento, lo siguieron artistas como Martha Graham, Mary Wigman y más tarde Pina Bausch.
En las artes dramáticas, este proceso de autonomía siguió caminos diversos pero convergentes. El teatro del absurdo, surgido tras la Segunda Guerra Mundial con Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Harold Pinter, rompió con la lógica narrativa tradicional: ya no importaba construir argumentos coherentes o personajes psicológicamente verosímiles. Sus procedimientos incluían diálogos y acciones aparentemente inconexos. La puesta en escena –silencios prolongados, objetos extraños, atmósferas opresivas– se volvía tan significante como las palabras.
El teatro brechtiano desarrolló otros procedimientos de ruptura: el “efecto de distanciamiento” destruía sistemáticamente la ilusión teatral. Brecht hacía que los actores se dirigieran directamente al público, interrumpía la acción con canciones y carteles explicativos, dejaba las luces del teatro encendidas y exponía la maquinaria escénica. Su objetivo era que el espectador no se perdiera en la emoción, sino que mantuviera una distancia crítica para reflexionar sobre los problemas sociales.
Más tarde, el teatro posdramático –término acuñado por Hans-Thies Lehmann– radicalizó esta autonomía al liberarse completamente de la estructura dramática tradicional. Sus procedimientos privilegian la experiencia sensorial: fragmentos de texto no narrativos, paisajes sonoros, movimientos corporales abstractos, instalaciones escénicas y la disolución de los límites entre actores y espectadores. Ya no se trata de representar una historia, sino de crear una experiencia.
Así, el teatro logró su autonomía no solo del texto dramático, sino también de la obligación de representar, de narrar, de explicar. Se concentró en generar experiencias, sensaciones, reflexiones a través de la materialidad escénica: el espacio, el tiempo, los cuerpos, los objetos, la luz, el sonido.
Si la danza se liberó de la literatura y de la pintura para ser puro movimiento, si la pintura se liberó de las reglas para ser pura abstracción, si el teatro se liberó del texto dramático para ser teatro posdramático, ¿de qué se libera el periodismo para ser periodismo performático?
Con estas referencias como faro, en el Laboratorio de Periodismo Performático intentamos acercarnos a un tema, a la historia y al foco. Las materialidades con las que trabajamos son testimonios, fuentes, archivos históricos, archivos afectivos, abordadas con los lenguajes del arte: espacio, tiempo, música, luz, movimiento, poesía, metáfora. Construimos narrativas
que trascienden la palabra escrita, dispositivos escénicos que se despliegan en un espacio tiempo donde la clave estaba en el encuentro de los cuerpos, en el estar ahí presentes.
Unas palabras sobre la imaginación acuerpada
La performance es, en esencia, un género anfibio: habita entre las artes plásticas y las artes vivas, entre el espacio teatral y el espacio público, entre el arte y el activismo. Quizá el LPP se aloje allí entre el “cierre periodístico” y la “apertura performática”. Retomando a Rivera Garza podríamos pensar que el LPP le permite al oficio del periodismo recuperar la imaginación que la ficción había legitimado solo para sí misma y que es un rasgo intrínseco de todo ejercicio de escritura y lectura.
En su segunda edición en Argentina, coordinada por Cristian Alarcón y Lorena Vega, el LPP tomó una forma más escénica y habilitó al periodista a descubrir un nuevo modo de poner el cuerpo, en muchos casos lo invitó a implicarse ahora como performer. En todos los casos debió encontrar modos para que los protagonistas de las historias tomaran la palabra en escena, inventar formas de incorporar los datos y descubrir otro modo de producir sentido y belleza con lo real.
La irrepetibilidad de la performance callejera, atada a la coyuntura, resultaba difícil para un trabajo de largo aliento. Seguramente, la impronta de Lorena Vega y su trayectoria en el campo del biodrama con Imprenteros alentó a investigadores y periodistas a subirse al escenario. Eric Román Montenegro, varón trans, ciego de nacimiento, da testimonio de su transición a través de un dispositivo musical y un texto que construyó junto con la periodista Ivanna Soto, quien lo guía en escena durante la ejecución de la performance Yo elijo mi
nombre. La socióloga Eleonor Faur y la artista Ana Minujin, madre e hija, entrevistaron a otras duplas de madres e hijas para la performance La revolución y algo rico para el postre, y les propusieron una consigna: que se enseñaran algo la una a la otra: un juego de palmas y manos, una canción. Apareció así otro componente clave de las artes vivas: el juego. En
Pena y pachanga, las y los protagonistas de historias migrantes narraban en escena sus propias historias a medida que se desarrollaba una fiesta de salsa.
Históricamente, la performance intentó escapar al concepto de representación. Allí donde el teatro propone representación, volver a presentar unos acontecimientos, repetir una historia escrita por un dramaturgo para que un grupo de actores la represente en el espacio escénico, la performance prefiere el acto mismo, la acción directa. En su versión más purista se define como única e irrepetible, como puro acontecimiento, como puro acto. En ese sentido el LPP es un dispositivo narrativo dinámico, que está vivo y muta. Cada historia y cada obra encuentra su propia forma de ser narrada.
El LPP recupera la imaginación y se libera de tener que promulgar verdades. Convoca a la pregunta, a la conversación. Va al encuentro del otro. Se implica en la presencia física, en un espacio-tiempo colectivo. Subvierte la idea del autor solitario. Asume un compromiso ético. Produce conocimiento. Trabaja con el lenguaje para producir belleza con lo real.
| AHORA: “Milei vendía las bases de datos en las que se anotaba la gente al sortear su sueldo. KARINA GANÓ 10 MILLONES DE DÓLARES ENTRE VENTAS DE CANDIDATURAS Y BASES DE DATOS”.
Gastón Alberdi, ex referente de La Libertad Avanza, SOBRE LA CORRUPCIÓN DE JAVIER MILEI. pic.twitter.com/uC96LX4BOB
